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# taz.de -- Koloniale Exponate in Deutschland: Am falschen Ort
> Zur Eröffnung des Humboldt-Forums: Fünf Beispiele von Ausstellungsstücken
> in deutschen Museen, deren Rückgabe überfällig ist.
Bild: „Benin. Geraubte Geschichte“ heißt eine Ausstellung in Hamburg
## Die Haltung des Königs
Dafür, dass das Hamburger Museum am Rothenbaum als „Museum für Völkerkunde…
gegründet worden ist, mit allen kolonialen Verstrickungen, die das mit sich
bringt, hat man dort in letzter Zeit viel richtig gemacht. Schon der vorige
Direktor, [1][Wulf Köpke], verfolgte einen partizipativen Ansatz und lud
Vertreter der Herkunftskulturen der Objekte ein, [2][die Ausstellungen
mitzugestalten]. Unter der neuen Direktorin Barbara Plankensteiner wurde
das Museum erst mal umbenannt: Seit 2018 heißt es „Museum am Rothenbaum –
Kulturen und Künste der Welt“, kurz [3][MARKK].
Und seit Ende letzten Jahres sind in einem Raum die vielleicht
umstrittensten Objekte des Hauses [4][zu sehen]: die Benin-Bronzen (die gar
nicht alle aus Bronze sind, manche sind aus Holz oder Elfenbein) aus dem
Umkreis des 1897 von britischen Soldaten geplünderten und zerstörten
Königspalastes im westafrikanischen Benin.
Die Stadt Hamburg hatte schon letztes Jahr beschlossen, die Kunstwerke
[5][zurückzugeben], auch wenn die letzten Verhandlungen noch geführt werden
müssen. Barbara Plankensteiner wiederum hat bereits in ihrer Zeit als
Kuratorin am Weltmuseum in Wien zum Königreich von Benin geforscht. Sie ist
Mitbegründerin und Co-Sprecherin der Benin Dialogue Group, in der westliche
Museumsleute und Vertreter Nigerias versuchen, in Fragen der Rückgabe
voranzukommen.
Mit der Ausstellung wollte Plankensteiner noch einmal alle Objekte zeigen
und „die ganze Geschichte erzählen“, wie sie sagt. Der Raum ist gefüllt m…
Objekten, die in Vitrinen stehen und an den Wänden hängen. Auf zahllosen
Erklärtafeln ist festgehalten, was man über die Objekte weiß, aber auch,
wie sie hierhergekommen sind und welche Leute daran beteiligt waren.
Das Relief „König mit zwei Würdenträgern“ gleich rechts am Eingang, hatte
der Hamburger Kaufmann John Lembcke dem Museum verkauft. „Er hat es
offenbar vor 1900 vor Ort erstanden“, sagt Plankensteiner. „Er dürfte in
Benin City bei einem Chief zu Gast gewesen sein.“
Hamburger Firmen hatten ab Mitte des 19. Jahrhunderts Niederlassungen an
der westafrikanischen Küste, so auch die Firma L. Pagenstecher & Co., für
die Lembcke tätig war. Der Handel mit den Kunstwerken war für Lembcke eine
Nebentätigkeit, was ihn aber nicht davon abhielt, zwischen 1899 und 1905 40
Benin-Werke an das Hamburger Museum zu verkaufen.
Das Relief zeigt in der Mitte auf seinem Thron sitzend den König, die
beiden Würdenträger links und rechts stützen ihn an den Armen. „Diese
Haltung gibt es bis heute in Benin“, sagt Museumsdirektorin Plankensteiner.
Sie symbolisiere, dass der König sein Amt nur wahrnehmen könne, wenn er die
Unterstützung des Volks hat.
Im Hintergrund sind zwei Portugiesenköpfe abgebildet, denn die Portugiesen
galten als mit dem Meeresgott verbunden. Der Handel mit ihnen war es, der
Reichtum ins Königreich brachte – auch das Metall, woraus diese Tafel
gegossen wurde. Daniel Wiese
## Ein Patronengurt aus Namibia in Braunschweig
Von wegen deutsche Ordnung: Bezeichnend für den Umgang hiesiger Museen mit
Objekten aus kolonialen Zusammenhängen, aber auch für die Mühsal der
Restitutionsverfahren ist die Geschichte vom Patronengurt des Kahimemua
Nguvauva in Braunschweig.
Das Städtische Museum Braunschweig, Mitglied [6][im niedersächsischen
Paese-Projekt] für postkoloniale Provenienzforschung und heute sehr
problembewusst geleitet, ist selbstredend zur [7][Deakzession] bereit. Man
hatte namibische Expert*innen das Objekt begutachten lassen, die dann
auch eine Restitutionsforderung gestellt haben, wie es [8][in einer
Stellungnahme der Stadtverwaltung vom 16. November 2021 heißt]. Aber nun
muss doch der namibische Staat um die Rückgabe ersuchen, bevor etwas
passiert. Und mal sehen, ob man nicht noch andere Stellungnahmen einholen
muss.
Die bürokratische Pedanterie bildet einen schrillen Kontrast zur
bisherigen Missachtung des Objekts. Denn dass es in den Museumsdepots hat
gefunden werden können, verdankt sich dem Drängen der Nachfahren Nguvauvas,
der Beharrlichkeit der Journalistin Christiane Habermalz, sehr viel Glück
sowie der geringen Größe der Braunschweiger Sammlung.
Mit kuratorischer Sorgfalt aber hat es nichts zu tun: Sortiert wurden
Stücke ethnologischer Sammlungen in Deutschland bis Mitte des 20.
Jahrhunderts meist nach dem Hempels-Sofa-Prinzip: Der Gegenstand wird auf
Karteikarten vermerkt und dann irgendwo reingestopft.
Ist er jemals gezeigt worden? Nicht mal das haben Braunschweigs
Museumswärter seinerzeit notiert. Aber immerhin schreibt Gustav Voigts in
seinen privaten Aufzeichnungen, der Gürtel hänge dort, und der in
Braunschweig geborene Reserveoffizier und Kaufmann hatte das Stück ja 1896
erbeutet und dem Museum überlassen: Er hatte Kahimemua Nguvauva verhaftet
nach der Niederlage von Otjunda. Die Schlacht dort markiert [9][den Beginn
des Kampfs gegen die deutsche Kolonialisierung.]
Nguvauva hatte die Ovambandero angeführt, die kaiserlichen Truppen
metzelten sie nieder. Major Theodor Leutwein ließ ihr Land und Vieh an
Siedler und Kollaborateure verteilen. Kahimemua Nguvauva wurde gefoltert
und durchs Kriegsgericht verurteilt. Die ersten elf Kugeln des
Erschießungskommandos am 11. oder 12. Juni 1896 trafen ihn, ohne ihn zu
töten, [10][heißt es]. Dann soll er sich die Binde von den Augen gerissen
und die Soldaten aufgefordert haben, auf seine Stirn zu zielen.
So jemand bleibt für immer Held und Mythos. Seine Taten [11][werden
besungen]. Seine persönlichen Gegenstände sind historische Zeugnisse und
Reliquien – das gilt gerade für den Patronengurt: Möglicherweise hatte der
neben seiner säkularen eine sakrale Funktion als Ahnenschnur.
Vom Ururenkel Freddy Nguvauva hatte Christiane Habermalz vor Jahren die
Geschichte vom heiligen Gürtel erzählt bekommen, der verschollen und in
Feindeshand in Deutschland war. Ohne ihre Recherche wäre der Gurt
verschwunden geblieben, in Braunschweig, verschlampt im Depot, unerforscht
und unverstanden. Benno Schirrmeister
## Ein Löwenkopf aus Mali in Lübeck
Nach Lübeck gekommen ist nur der bunte hölzerne Löwenkopf mit funkelnden
Glasaugen. Der Körper fehlt. Vielleicht gehörten ein zoomorphes
Ganzkörperkostüm dazu und ein Tragegestell, auf dem er gethront haben
könnte – wenn er nicht, von Sänger:innen und Musikern begleitet, seinen
Auftritt als mächtigster Jäger der Savanne hatte. Aber all das, auch der
kulturelle Kontext, in dem der Löwenkopf eingebettet war, ist im
afrikanischen Mali geblieben.
Viel weiß Sonja Riehn vom [12][Lübecker Figurentheatermuseum] nicht über
diesen Kopf eines wana, eines Löwen des westafrikanischen Masken- und
Marionettenfestes sogo bò aus der Sammlung des Museums, nur, wo und in
welchem Jahr das erst nur als „Tierkopf“ bezeichnete Objekt gekauft wurde
und dass es eine Figur der Bambara ist, der Ackerbauern am mittleren Niger.
„Wer genau die Figur, wann, für welches Dorf und welches Fest geschnitzt
hat, wurde leider nicht festgehalten“, schreibt Riehn im Blog des
Theaterfigurenmuseums.
Rund 60 Objekte der Sammlung stammen aus Mali, darunter auch
Musikinstrumente. Wie sie nach Lübeck gekommen sind, ist meist unklar. Eine
der Figuren wurde 1976 laut Ankaufsunterlagen als „Bambara Marionettenbaum
aus dem Gebrauch“ über einen Kunsthändler angekauft. Einige der Figuren
wurden nicht nur ihrem Kontext entrissen, sondern auch fragmentiert. Die
Hörner eines Antilopenkopfes aus Sirabougou etwa wurden abgetrennt, beides
getrennt voneinander inventarisiert und ausgestellt. Erst 2018 konnten die
Einzelteile wieder der Figur zugeordnet werden.
Mit dem Verhältnis von Figurentheater und Kolonialismus setzt sich das
Museum, das seit 2017 für Sanierungen geschlossen ist, seit zwei Jahren
auseinander, auch in einer virtuellen Ausstellung, um „die Fäden zu
entwirren“. Aber die Lübecker:innen blicken nicht nur selbst auf ihren
Bestand. Für das Ausstellungs- und Forschungsprojekt „Who’s Talking!
Perspektivwechsel auf Provenienz“ luden sie 2021 darstellende
Künstler:innen und aktive Figurenspieler:innen dazu ein, einen
künstlerischen Blick aufs Depot zu werfen und die dort stillgelegten
Objekte wiederzubeleben.
Einer der eingeladenen Künstler:innen ist der malische Regisseur und
Figurenspieler Yacouba Magassouba. 2010 gründete er die Compagnie Nama, die
Figuren- und Maskenspiel mit Tanz und traditionellen Rhythmen und Gesängen
verknüpft und die einzige ist, die in Mali selbst Riesenmarionetten baut.
Entstanden ist aus der Zusammenarbeit das Theaterstück „La fête au
village“, die Idee dazu kam Magassouba, nachdem er die ersten Objektfotos
aus Lübeck gesehen hatte.
Vor einem Jahr führte die Compagnie Nama das Figurenspektakel in Bamako
(Mali) mit neu geschnitzten und damit neu interpretierten Figuren aus der
Lübecker Sammlung auf. In der virtuellen Ausstellung ist nun dokumentiert,
wie die Figuren, die in Lübeck nur als Bruchstücke vorhanden sind,
entstanden sein könnten und wie sie heute in Mali gespielt werden können.
Und das Stück war im Lübecker Kino als Film zu erleben.
Im Konzept des Kolk 17, in dem das Museum sich mit dem benachbarten
Lübecker Figurentheater zusammenschließt, ist die postkoloniale
Auseinandersetzung mit dem Bestand künftig ein zentraler Baustein. Der neue
Ausstellungsraum zu malischen Sammlungsobjekten im 2024 eröffnenden neuen
gemeinsamen Haus wird dann von Magassouba mitkonzipiert sein. Robert
Matthies
## Ein Ensemble aus Australien in Leipzig
Schon ein knappes halbes Jahrhundert, bevor die deutsche Kolonialgeschichte
begann, sind sie hierhergekommen – heute werden der Rindenschäler, das
Fischnetz, der Speer und die Keule, die einst First Australians gehörten,
im Raum der Erinnerung im [13][GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig]
ausgestellt. Der jüngst eingerichtete Raum ist der erste für
Rückgabezeremonien in einem deutschen Museum. Nächstes Jahr werden die
vier Objekte in ihre Heimat zurückgehen. „Wie genau sie im Kontext der
damaligen kolonialen Strukturen angeeignet oder übergeben wurden, können
wir nicht sagen“, berichtet Friedrich von Bose, der die Abteilung Forschung
und Ausstellungen der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen
leitet, zu denen das Museum gehört. „Und dennoch müssen sie zurück, wenn
wir das Museum neu denken.“ Denn die Objekte haben für die
Kaurna-Gemeinschaften großen ideellen Wert.
Von dieser Geschichte kann am besten Birgit Scheps-Bretschneider erzählen,
die seit über 40 Jahren am Museum arbeitet. Sie reist regelmäßig nach
Australien und pflegt dort Kontakte. Auch den ersten Besuch einer
Delegation von First Australians 2011 hat sie erlebt. Sie berichtet, dass
im Jahr 1838 drei Missionare einer Missionsgesellschaft in Dresden,
Heinrich August Eduard Meyer, Clamor Wilhelm Schürmann und Christian
Gottlob Teichelmann, nach Australien reisten. Sie wurden von den Kaurna,
einer Bevölkerungsgruppe der Aborigines, herzlich willkommen geheißen.
Birgit Scheps-Bretschneider hat Nachfahr*innen der damaligen
Gastgeber*innen getroffen, die noch heute von den Missionaren positiv
berichten. Auch durch die Aufzeichnungen der Missionare ist bekannt, dass
sie für die Beibehaltung der indigenen Identität der Kaurna eintraten und
in kurzer Zeit ihre Sprache lernten. Sie schrieben ein Wörterbuch und eine
Grammatik, die bis heute als wichtigste Werkzeuge zur Wiederbelebung der
fast ausgestorbenen Sprache gelten.
Die vier Objekte, welche die Missionare wahrscheinlich von den Kaurna
erhielten, um ihr Überleben in Australien zu sichern, zählen bis heute zu
den ältesten Zeugnissen der Geschichte der First Australians. Es gebe sogar
nur ein einziges weiteres Objekt der Kaurna aus dieser Zeit, das übrig
geblieben sei, berichtet Scheps-Bretschneider, und zwar einen Schild im
[14][South Australian Museum] in Adelaide. Das Museum habe sich bereit
erklärt, den Schild gemeinsam mit den vier Objekten aus Deutschland ans
Tauondi Aboriginal College zu geben, wo Aborigines Schulabschlüsse und
Berufsausbildungen machen. Zum Abschluss schenken die Schüler*innen dem
College ein Objekt aus ihrer Kultur, deshalb verfügt es über eine eigene
Sammlung.
„Die Angst der deutschen Museen vor leeren Depots ist mir unbegreiflich“,
sagt Friedrich von Bose. Für seine Promotion hat er den Planungsprozess des
Berliner Humboldt Forums untersucht und kennt die Abwehrhaltung vieler
Kolleg*innen. „Jede Rückgabe bringt doch so viel zurück. Wir werden
immer reicher.“ Susanne Messmer
## Die Benin-Hocker im Berliner Humboldt Forum
Die Benin-Objekte, lernen die Besucher*innen der neuen Ausstellung im
Humboldt Forum in Berlin, waren eng mit der Produktion der Macht des
Königs/Herrschers – in der Landessprache: Oba – verbunden. Dass viele aus
Bronze oder Messing und damit extrem haltbar sind, hat seinen Grund:
„Gedenken oder ‚sich erinnern‘ heißt in Edo wörtlich ‚ein Motiv in Me…
gießen‘ “, so ein Erklärtext. Viele Bronzen sind „Gedenkköpfe“ von O…
oder „Altargruppen“, hergestellt im Auftrag eines Obas zu Ehren seiner
verstorbenen Mutter.
Auch die beiden Hocker im zweiten Benin-Raum – nur für eine Weile in Berlin
zu sehen, bevor sie nach Nigeria zurückgehen – waren Insignien der Macht.
Jeder Oba ließ sich seinen Hocker fertigen und stellte sich so in die
Tradition der Vorfahren. Nur zu gerne hätte Berlin beide Stücke behalten,
weil sie „schon immer zentrale Stücke der Sammlung“ waren, so der Direktor
des Ethnologischen Museums, Lars-Christian Koch, zur taz. Doch seit Beginn
der Gespräche mit Nigeria sei klar gewesen, dass Abba Isa Tijani,
Generaldirektor der [15][National Commission for Museums and Monuments],
sie für sein Land zurückhaben wollte.
Tatsächlich sind es besondere Objekte: schon weil sie zeigen, dass es
Rückforderungen aus Nigeria schon sehr lange gibt – anders, als es hiesige
Museen über Jahrzehnte behaupteten. Bereits 1935, keine 40 Jahre nach der
Zerstörung des Palastes von Benin City, verlangte der damalige Oba Akenzua
II. sie zurück. Er erklärte sich sogar bereit, dafür zu zahlen.
Die britische Kolonialmacht musste allerdings erst mal recherchieren, wo
die Hocker nach der Plünderung abgeblieben waren: In Berlin stellte sich
heraus, dass das Museum sie auf einer Auktion ersteigert hatte. Doch die
Berliner wollten die Hocker nicht verkaufen, lediglich Repliken wollte man
dem Oba anfertigen – auf dessen Kosten, versteht sich. So gingen 1937 zwei
neue Bronzegüsse für 1.582 Reichsmark auf Fahrt gen Benin.
Für Oba Akenzua war vermutlich vor allem der ältere Hocker, von Oba Esigie
(ca. 1504–50) von Bedeutung. „Esigie war ein ganz wichtiger Herrscher, der
viel für die Stabilisierung des Königreichs im 16. Jahrhundert getan hat“,
erklärt Koch. Esigie soll fließend Portugiesisch gesprochen und gute
Beziehungen zu den Portugiesen gepflegt haben. Womöglich war sein Hocker
sogar ein Geschenk des portugiesischen Königs, schreibt die
Kulturwissenschaftlerin Audrey Peraldi in einem Aufsatz von 2017. Auch Oba
Eresoyen wollte im 18. Jahrhundert an den berühmten Vorgänger anknüpfen –
sein Hocker, so Peraldi, ist nach Auffassung mancher Kunsthistoriker quasi
eine Kopie des ersten Hockers.
In gewisser Weise typisch für den Umgang mit „ethnologischen Objekten“ ist
auch: Obwohl die Hocker im Berliner Völkerkundemuseum schon vor hundert
Jahren einen zentralen Platz hatten, wusste man damals nicht viel über ihre
Funktion. Benutzten die Könige sie wirklich als Stuhl? Einige Berichte von
europäischen Reisenden legten das nahe, andere bezweifelten es, hält
Peraldi fest.
Der nigerianische Historiker und Künstler Sweet Ufumwem Ebeigbe schrieb
dazu 2015: „Eine sehr wichtige Funktion der königlichen Stühle, die ein
tieferes Verständnis der erzählenden Eigenschaft der Kunstwerke aus Benin
geben kann, ist deren Gebrauch durch die früheren Könige Benins als
‚kommunikative Objekte‘.“ Die Stühle seien verschlüsselte Botschaften d…
Obas an ihre Vorfahren gewesen – „telegraphische Stühle“.
In der Berliner Ausstellung erfährt man davon leider nichts, wie überhaupt
der Schaukasten mit den beiden Hockern und ihren Gipskopien daneben wenig
erhellend ist. Immerhin zeigen die Kopien, wie man Bronzen oder andere
„ethnologische Objekte“ ausstellen kann, wenn die Originale in ihr
Ursprungsland zurückgegangen sein werden.
Tatsächlich kann man im hellen Gips die feinen Natur- und Tiermotive,
Werkzeuge, Himmelskörper und so weiter, die das Weltbild Benins verkörpern,
besser erkennen als auf den dunkel angelaufenen Bronzen. Zudem kann man
Kopien eben auch zerlegen und so Unterseiten sichtbar machen, die im
Original verborgen bleiben. Der Zwang zur Rückgabe, zeigt sich hier, hat
eben seine Vorteile. Susanne Mermania
20 Sep 2022
## LINKS
[1] /Exponate-aus-ehemaligen-Kolonien/!5028329
[2] /Selbstkritisches-Voelkerkunde-Museum/!5031406
[3] /Aufarbeitung-der-eigenen-Geschichte/!5459084
[4] /Hamburger-Ausstellung-von-Benin-Bronzen/!5820824
[5] /Hamburger-Ausstellung-von-Benin-Bronzen/!5820824
[6] https://www.postcolonial-provenance-research.com/paese/
[7] https://de.wikipedia.org/wiki/Deakzession
[8] https://ratsinfo.braunschweig.de/bi/vo020.asp?VOLFDNR=1022410#searchword
[9] https://www.africavenir.org/news-details/archive/2012/march/article/book-of…
[10] https://www.deutschlandfunkkultur.de/eine-deutsch-namibische-kolonialgesch…
[11] https://neweralive.na/posts/otjunda-commemoration-back-after-covid-hiatus
[12] https://kolk17.de/
[13] https://grassi-voelkerkunde.skd.museum/
[14] https://www.samuseum.sa.gov.au/
[15] https://museum.ng/
## AUTOREN
Daniel Wiese
Susanne Memarnia
Robert Matthies
Benno Schirrmeister
Susanne Messmer
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