# taz.de -- Provenienzforscherin über Raubkunst: „Haben so einiges aufzuarbe… | |
> Ute Haug hat als Provenienzforscherin in Hamburg mit Raubkunst zu tun. | |
> Schwierig wird es, wenn die eine NS- und koloniale Vergangenheit hat. | |
Bild: Sie schaut, ob da eventuell auch Blut an den Bildern klebt: Ute Haug in d… | |
wochentaz: Frau Haug, sind Sie eigentlich aus autobiografischen Gründen zu | |
Ihrem Beruf als Provenienzforscherin gekommen? | |
Ute Haug: Nein, das hat sich eher so ergeben. Schon in der Schule habe ich | |
mich für Geschichte und NS-Geschichte interessiert, allerdings eher unter | |
wirtschaftlichen Aspekten. Außerdem liegt es ein bisschen in der Familie: | |
Bei meiner Generation gibt es wohl in jeder Familie Ungereimtheiten. In | |
einem Familienzweig hat zum Beispiel jemand bei meiner Großmutter ein | |
Zimmer gemietet, der ein Straflager für Kriegsgefangene leitete. Im anderen | |
Teil der Familie gab es jemanden, der Menschen aus genau diesem Lager zur | |
Flucht verhalf. Die ganze Bandbreite war da – und viele Fragezeichen. Denn | |
in dieser Generation gab es wenig Kommunikation und aus meiner Generation | |
wenig Fragen. Und wenn wir Enkel mal gefragt haben, kamen eher vage | |
Äußerungen, in denen allenfalls Atmosphärisches mitschwang. | |
Niemand hatte konkrete Erinnerungen? | |
Doch. Mein Vater hatte noch einige Bilder im Kopf. Die Familie wohnte | |
damals in Memmingen nahe am Bahnhof, und sie haben Waggons gesehen, in | |
denen Juden deportiert wurden. Mein Vater war damals noch ein Kind, aber er | |
hat es so geschildert, dass ich davon ausgehe, dass er es wirklich so | |
gesehen hat. Meine Großmutter wiederum hat bei einer von Jüdinnen | |
geleiteten Drogerie gelernt und erwähnte manchmal im Nebensatz: „Plötzlich | |
waren sie weg.“ Wir Enkel haben nachgefragt, aber mehr war nicht zu | |
erfahren. Solche Lücken haben mein Interesse an der NS-Zeit sicherlich | |
befördert, so erkläre ich mir das im Nachhinein. | |
Gab es in Ihrer Familie der Raubkunst verdächtige Gegenstände? | |
Nein, da bin ich mir ziemlich sicher. Das Haus meiner Großmutter wurde in | |
den frühen 1930er Jahren von meinem Großvater gebaut. Er war Architekt und | |
hat alle Möbel selbst entworfen und fertigen lassen. Darüber hinaus gibt es | |
zwar einige Gemälde, aber man kann genau zuweisen, woher sie stammen. Ich | |
habe es im Nachhinein mal geprüft, um zu wissen, ob in meiner Familie etwas | |
Unrechtmäßiges liegt. Aber das war für mich nicht erkennbar. | |
Wie gelang es, dass Sie Deutschlands erste fest angestellte | |
Provenienzforscherin an der [1][Hamburger Kunsthalle] wurden? | |
So etwas gelingt, wenn Kulturverantwortliche und Kulturpolitiker das | |
wirklich wollen und am selben Strang ziehen. In diesem Fall waren es der | |
damalige Kunsthallendirektor Uwe M. Schneede und Hamburgs Kultursenatorin | |
Christina Weiß. | |
Was hat Herrn Schneede bewegt, was bewegt Sie? | |
Von Herrn Schneede hat man immer wieder gehört: Er möchte nicht, dass da | |
Werke hängen, die unrechtmäßig gehandelt wurden und – so formulierte er es | |
– Blut an sich haften haben. Das war ihm zuwider, und das wollte er | |
bereinigt wissen. Er hat am Anfang wie viele andere gedacht: Nach einem | |
Jahr ist diese Arbeit erledigt. Aber das war nicht so, und nach fünf Jahren | |
ist meine Stelle entfristet worden. Die Phase dazwischen war nicht immer | |
leicht für mich, weil es eine prekäre Situation ist, wenn man nie weiß, wie | |
es weitergeht. | |
In der Provenienzforschung kein Einzelfall. | |
In der Tat ist das ein bis heute ungelöstes Problem: dass viele dieser | |
Stellen und Arbeiten, die eigentlich einen langen Atem brauchen, derart | |
kurz und befristet sind, dass immer wieder dieses wichtige fundamentale | |
Wissen verloren geht: Wo liegen welche Akten, wer weiß vielleicht noch | |
etwas. Das kann man nicht alles für die Person, die vielleicht die nächste | |
Projektstelle bekommt, dokumentieren. Die Expertise, die sich jemand | |
erarbeitet, ist unbezahlbar, und es ist sehr unökonomisch, diese Leute | |
immer wieder ziehen zu lassen. | |
Ist die Hamburger Kunsthalle immer noch das einzige Museum mit einer | |
unbefristeten Stelle? | |
Nein, das gibt es inzwischen unter anderem auch in München, Berlin, Dresden | |
und Leipzig. Aber bei Weitem noch nicht in allen Häusern, die es nötig | |
hätten. | |
Welche Mentalität braucht man als ProvenienzforscherIn: DetektivIn, | |
BuchhalterIn? | |
So pauschal kann man es nicht sagen. Aber man braucht schon einen gewissen | |
Instinkt, ein Gespür für sensible Punkte. Wenn man sich ein Kunstwerk und | |
seine Geschichte anschaut, muss man die richtigen Fragen stellen. Und die | |
sind sehr speziell: Wir ProvenienzforscherInnen stellen zwar auch die | |
klassischen Fragen der Ethnologie oder der Kunstgeschichte, aber auch | |
andere Fragen, weil wir den gesamten historischen Kontext im Blick haben. | |
Da wir aber mit vielen Personen und Institutionen in Kontakt treten, | |
brauchen wir angesichts des immer noch emotional besetzten Themas auch | |
Diplomatie und Einfühlungsvermögen. Es geht auch darum, Ängste zu nehmen, | |
weil die Adressaten sich vielleicht angegriffen fühlen, wenn man sie mit | |
Raubkunst in Verbindung bringt. Und was das Fachliche betrifft, brauchen | |
wir viel Wissen zur NS-Zeit, jüdischer Geschichte, Kolonialgeschichte, zu | |
Wirtschaftsgeschichte und Jura. Außerdem müssten wir | |
DatenverarbeitungsexpertInnen sein – am besten alles in einem. | |
Erzählen Sie mal von einer Recherche, die Sie persönlich gepackt hat. | |
Generell entwickelt man natürlich eine gewisse Routine. Denn man kann diese | |
belastenden Familiengeschichten nicht immer an sich heranlassen. Aber ein | |
Fall hat mich gleich zu Beginn meiner Arbeit an der Hamburger Kunsthalle | |
sehr umfänglich berührt. Es geht um die Sammlung des jüdischen Unternehmers | |
Max Silberberg aus Breslau. Neben seiner Sammlung hat ihm der NS-Staat | |
damals auch seinen Wagen geraubt. Als ich den Fall damals bearbeitete, habe | |
ich mir über diesen Wagen keine Gedanken gemacht. Heute frage ich mich: Was | |
war das für ein Autotyp, gibt es noch Quellen? Inzwischen gibt es ja auch | |
an manchen Technikmuseen ProvenienzforscherInnen und man könnte das | |
recherchieren. Besonders ist auch, dass Silberberg noch 1934 Kunstwerke | |
kaufte, obwohl er hoch verschuldet war. Woher hatte er das Geld? Damals | |
konnten wir das nicht genauer recherchieren, weil ich noch nicht in | |
Breslauer Archive fahren konnte, aber heute ginge das. | |
In anderen Fällen ergab sich eine spannende Lösung. | |
Ja. Da gab es ein niederländisches Renaissancegemälde, das dem Kreis um | |
[2][Tobias Verhaecht] zugeschrieben wurde, die „Landschaft mit der Flucht | |
nach Ägypten“, ein religiöses Motiv also. Die Erben des jüdischen Berliner | |
Kunsthistorikers und Sammlers Curt Glaser erhoben Anspruch auf das Bild. | |
Glaser, der 1933 als Leiter der Berliner Kunstbibliothek entlassen wurde, | |
emigrierte erst in die Schweiz und 1941 in die USA, wo er 1943 starb. Das | |
erwähnte Bild wurde – neben vielen anderen – vor seiner Emigration auf | |
einer Auktion versteigert. Aber Glasers andere Werke auf dieser Auktion | |
entstammten einer ganz anderen Epoche – der Klassischen Moderne. Das hat | |
mir keine Ruhe gelassen. Ich hatte immer das Gefühl, das Verhaecht-Bild | |
gehöre nicht dazu. Gemeinsam mit einer Kollegin habe ich also | |
weitergeforscht und herausgefunden, dass es wirklich nicht Glaser gehörte, | |
sondern Hanns Fischer. Er war Glasers Rechtsbeistand, und als er im | |
NS-Staat als jüdischer Anwalt immer stärkeren Repressalien ausgesetzt war, | |
beschloss auch er zu fliehen, und er gab das Bild mit in die Auktion. | |
Wie reagierten Glasers Erben? | |
Als wir ihren Anwälten unsere Erkenntnisse mitteilten, suchten sie nach den | |
Erben Hanns Fischers beziehungsweise besorgten sich dafür ihr Mandat. Mit | |
ihnen konnte die Kunsthalle dann eine Vereinbarung treffen. Das sind kleine | |
Erfolge, bei denen man sich freut, dass man die Geschichte differenzierter | |
wieder ans Tageslicht bringt und auch – ein großes Anliegen von uns | |
ProvenienzforscherInnen – für viele Familien eine andere Art der Erinnerung | |
schafft. Denn auf der Suche nach rechtmäßigen Erben ermitteln wir Daten, | |
die auch für die Nachfahren, die bis in die heutige Generation ein gewisses | |
Trauma tragen, wichtige Lücken schließen. Mit denen sie ihre Herkunft | |
klären, ihre Identität näher bestimmen können. | |
Die Information ist also das Wichtigste für die Nachfahren? | |
Das kann man so generell nicht sagen. Das ist in jeder | |
Familienkonstellation anders und hängt davon ab, wie die Geschichte | |
verlaufen ist. Wie verstreut sie zum Beispiel waren in der Familie. Dann | |
können die betreffenden Kunstwerke für die Familien ein Anlass, vielleicht | |
auch Ort sein, wieder zusammenzukommen. Wir haben tatsächlich manchmal | |
Familien, die untereinander keinen Kontakt mehr hatten oder nicht | |
voneinander wussten, zusammengebracht. | |
Können Sie kurz erklären, wie Sie konkret vorgehen bei Ihrer Arbeit zur | |
Erforschung der Provenienz? | |
Ich sehe das Werk und sammle erst mal, als „Warm-up“, alle Informationen, | |
die ich hier im Haus bekommen kann: in unserer Datenbank, in der Werkakte, | |
sofern vorhanden. Vieles findet sich auch in der | |
Museumsmanagement-Datenbank MuseumPlus. Mit diesen Informationen im | |
Hinterkopf gucke ich mir das Motiv des Bildes an, auch die Rückseite und | |
den Rahmen: Gehört er zum Bild oder ist er neu? Damit beginnt die | |
eigentliche Recherche zur Werkgeschichte: In den hausinternen Archivalien | |
lese ich die Ankaufskorrespondenzen und anderen Schriftverkehr und prüfe | |
zudem das Inventarbuch. Daraus ergeben sich meist weitere | |
Forschungsansätze: Es tauchen Namen von GaleristInnen, anderen | |
BesitzerInnen, AuktionatorInnen, KunsthändlerInnen auf. Dann muss ich | |
schauen: Wo hat die Person gelebt, in welchem Kontext, von wann bis wann, | |
gibt es noch einen Nachlass, wo finde ich den? Dafür frage ich andere | |
Archive an. Das kann – je nachdem wie alt das Werk ist – vom Zeitpunkt des | |
Ankaufs bis ins 14. Jahrhundert zurückgehen. Manchmal gehe ich auch in der | |
Zeitleiste nach vorn – je nachdem welche Lücke ich schließen muss. All das | |
dokumentiere ich, jeden Schritt der Provenienzkette, auch den Status: | |
„geklärt und unbedenklich“ oder „ungeklärt und bedenklich“. | |
Welche Rolle spielte der von Ihnen mitinitiierte Arbeitskreis | |
Provenienzforschung dabei? | |
Er ist ein für uns WissenschaftlerInnen unglaublich wichtiges Netzwerk. Wir | |
unterstützen einander in der Forschungsarbeit und wissen, dass wir unsere | |
Informationen sehr vertrauensvoll weitergeben können. Wir wissen auch, dass | |
wir das alles für eine „gute Sache“ tun – für die gesellschaftlich | |
relevante Aufarbeitung dieser Epoche. Andererseits versuchen wir uns auf | |
unseren Tagungen auch öffentlich Gehör zu verschaffen und feste Stellen | |
einzufordern. Und das betrifft nicht nur die NS-Zeit. Bei der | |
Provenienzforschung zum Kolonialismus wiederholt sich dieses strukturelle | |
Problem: Es entstehen derzeit viele Projektstellen. Dabei braucht man | |
ForscherInnen, die langfristig wichtige Grundlagenarbeit leisten und zum | |
Beispiel die Archive aufarbeiten. | |
Berührt Ihre Recherche auch den Kolonialismus? | |
Da ich auch den Bereich Sammlungsgeschichte betreue, trenne ich das ohnehin | |
nicht. Und wir haben in der Hamburger Kunsthalle im kolonialen Kontext so | |
einiges aufzuarbeiten. Denn unsere GeldgeberInnen haben in der Kolonialzeit | |
gelebt und ihr Geld in Übersee verdient. Bei unserem Mäzen Alfred Beit, | |
einem 1906 verstorbenen deutsch-britisch-südafrikanischen Gold- und | |
Diamantenmagnaten, liegt es zum Beispiel auf der Hand. Bei anderen sieht | |
man es nicht auf den ersten Blick. Deshalb haben wir schon vor einiger Zeit | |
mit der Aufarbeitung der Geschichte auch dieser StifterInnen begonnen. | |
Wie verfahren Sie mit Werken, die eine NS- und dazu eine Kolonialgeschichte | |
haben? | |
So einen Fall hatten wir noch nicht, aber grundsätzlich ist das nicht | |
ausdiskutiert: Wie geht man damit um, wenn man weiß: Eine Familie ist in | |
der NS-Zeit geschädigt worden, aber es gibt auch eine koloniale | |
Kontaminierung. Das ist in den ethnologischen Museen eine noch größere | |
Problematik, weil dort ja tatsächlich Artefakte aus Ursprungsgesellschaften | |
lagern. Das haben wir in der Kunsthalle nicht. Aber wenn ich ein Objekt aus | |
einer geschädigten Ursprungsgesellschaft hätte, das in der NS-Zeit bei | |
einem geschädigten jüdischen Sammler war, wird es schwierig: Man kann ja | |
schlecht ein Geschichtsranking machen nach dem Motto: „Wer ist der | |
Geschädigtere?“ Das ist dann ein ethisches Problem, das über unseren | |
Forschungsbereich hinausgeht. Wir liefern die Fakten. Die Frage: „Gibt es | |
jemanden oder eine Gruppe, die einen größeren Anspruch hat?“, muss dann | |
vielleicht eine Ethikkommission oder eine gesamtgesellschaftliche Debatte | |
klären. | |
Bezweifelt eigentlich noch jemand die [3][Notwendigkeit von | |
Provenienzforschung]? | |
Selten. „Schlussstrich“-Äußerungen hört man zwar immer wieder, aber es g… | |
zum Glück genug andere Menschen, denen bewusst ist, dass | |
Provenienzforschung weit über die faktische Klärung der Geschichte eines | |
Kunstwerks hinausgeht. Wir generieren sehr viel Wissen für die | |
kunsthistorische Forschung, aber auch in Bezug auf gesellschaftliche | |
Entwicklungen, Geschichte, Erinnerungsarbeit und so weiter. Wir erhellen | |
Kontexte. Denn die ausschließlich ästhetische Wahrnehmung und Bewunderung | |
eines Objekts reichen nicht. Wenn ich heute in ein Museum gehe und keinen | |
Kontext mitgeliefert bekomme, ist das nicht mehr zeitgemäß. Die | |
BesucherInnen wollen nicht nur wissen, was dargestellt ist und welche | |
Bedeutung es in den verschiedenen Epochen hatte. Sie wollen auch erfahren, | |
woher das Werk kam, wie es herkam, welche Geschichte es hat. | |
19 Nov 2022 | |
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Petra Schellen | |
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