# taz.de -- Provenienzforscherin über Raubkunst: „Haben so einiges aufzuarbeiten“

	# taz.de -- Provenienzforscherin über Raubkunst: „Haben so einiges aufzuarbe…

	> Ute Haug hat als Provenienzforscherin in Hamburg mit Raubkunst zu tun.
	> Schwierig wird es, wenn die eine NS- und koloniale Vergangenheit hat.

	Bild: Sie schaut, ob da eventuell auch Blut an den Bildern klebt: Ute Haug in d…

	wochentaz: Frau Haug, sind Sie eigentlich aus autobiografischen Gründen zu
	Ihrem Beruf als Provenienzforscherin gekommen?

	Ute Haug: Nein, das hat sich eher so ergeben. Schon in der Schule habe ich
	mich für Geschichte und NS-Geschichte interessiert, allerdings eher unter
	wirtschaftlichen Aspekten. Außerdem liegt es ein bisschen in der Familie:
	Bei meiner Generation gibt es wohl in jeder Familie Ungereimtheiten. In
	einem Familienzweig hat zum Beispiel jemand bei meiner Großmutter ein
	Zimmer gemietet, der ein Straflager für Kriegsgefangene leitete. Im anderen
	Teil der Familie gab es jemanden, der Menschen aus genau diesem Lager zur
	Flucht verhalf. Die ganze Bandbreite war da – und viele Fragezeichen. Denn
	in dieser Generation gab es wenig Kommunikation und aus meiner Generation
	wenig Fragen. Und wenn wir Enkel mal gefragt haben, kamen eher vage
	Äußerungen, in denen allenfalls Atmosphärisches mitschwang.

	Niemand hatte konkrete Erinnerungen?

	Doch. Mein Vater hatte noch einige Bilder im Kopf. Die Familie wohnte
	damals in Memmingen nahe am Bahnhof, und sie haben Waggons gesehen, in
	denen Juden deportiert wurden. Mein Vater war damals noch ein Kind, aber er
	hat es so geschildert, dass ich davon ausgehe, dass er es wirklich so
	gesehen hat. Meine Großmutter wiederum hat bei einer von Jüdinnen
	geleiteten Drogerie gelernt und erwähnte manchmal im Nebensatz: „Plötzlich
	waren sie weg.“ Wir Enkel haben nachgefragt, aber mehr war nicht zu
	erfahren. Solche Lücken haben mein Interesse an der NS-Zeit sicherlich
	befördert, so erkläre ich mir das im Nachhinein.

	Gab es in Ihrer Familie der Raubkunst verdächtige Gegenstände?

	Nein, da bin ich mir ziemlich sicher. Das Haus meiner Großmutter wurde in
	den frühen 1930er Jahren von meinem Großvater gebaut. Er war Architekt und
	hat alle Möbel selbst entworfen und fertigen lassen. Darüber hinaus gibt es
	zwar einige Gemälde, aber man kann genau zuweisen, woher sie stammen. Ich
	habe es im Nachhinein mal geprüft, um zu wissen, ob in meiner Familie etwas
	Unrechtmäßiges liegt. Aber das war für mich nicht erkennbar.

	Wie gelang es, dass Sie Deutschlands erste fest angestellte
	Provenienzforscherin an der [1][Hamburger Kunsthalle] wurden?

	So etwas gelingt, wenn Kulturverantwortliche und Kulturpolitiker das
	wirklich wollen und am selben Strang ziehen. In diesem Fall waren es der
	damalige Kunsthallendirektor Uwe M. Schneede und Hamburgs Kultursenatorin
	Christina Weiß.

	Was hat Herrn Schneede bewegt, was bewegt Sie?

	Von Herrn Schneede hat man immer wieder gehört: Er möchte nicht, dass da
	Werke hängen, die unrechtmäßig gehandelt wurden und – so formulierte er es
	– Blut an sich haften haben. Das war ihm zuwider, und das wollte er
	bereinigt wissen. Er hat am Anfang wie viele andere gedacht: Nach einem
	Jahr ist diese Arbeit erledigt. Aber das war nicht so, und nach fünf Jahren
	ist meine Stelle entfristet worden. Die Phase dazwischen war nicht immer
	leicht für mich, weil es eine prekäre Situation ist, wenn man nie weiß, wie
	es weitergeht.

	In der Provenienzforschung kein Einzelfall.

	In der Tat ist das ein bis heute ungelöstes Problem: dass viele dieser
	Stellen und Arbeiten, die eigentlich einen langen Atem brauchen, derart
	kurz und befristet sind, dass immer wieder dieses wichtige fundamentale
	Wissen verloren geht: Wo liegen welche Akten, wer weiß vielleicht noch
	etwas. Das kann man nicht alles für die Person, die vielleicht die nächste
	Projektstelle bekommt, dokumentieren. Die Expertise, die sich jemand
	erarbeitet, ist unbezahlbar, und es ist sehr unökonomisch, diese Leute
	immer wieder ziehen zu lassen.

	Ist die Hamburger Kunsthalle immer noch das einzige Museum mit einer
	unbefristeten Stelle?

	Nein, das gibt es inzwischen unter anderem auch in München, Berlin, Dresden
	und Leipzig. Aber bei Weitem noch nicht in allen Häusern, die es nötig
	hätten.

	Welche Mentalität braucht man als ProvenienzforscherIn: DetektivIn,
	BuchhalterIn?

	So pauschal kann man es nicht sagen. Aber man braucht schon einen gewissen
	Instinkt, ein Gespür für sensible Punkte. Wenn man sich ein Kunstwerk und
	seine Geschichte anschaut, muss man die richtigen Fragen stellen. Und die
	sind sehr speziell: Wir ProvenienzforscherInnen stellen zwar auch die
	klassischen Fragen der Ethnologie oder der Kunstgeschichte, aber auch
	andere Fragen, weil wir den gesamten historischen Kontext im Blick haben.
	Da wir aber mit vielen Personen und Institutionen in Kontakt treten,
	brauchen wir angesichts des immer noch emotional besetzten Themas auch
	Diplomatie und Einfühlungsvermögen. Es geht auch darum, Ängste zu nehmen,
	weil die Adressaten sich vielleicht angegriffen fühlen, wenn man sie mit
	Raubkunst in Verbindung bringt. Und was das Fachliche betrifft, brauchen
	wir viel Wissen zur NS-Zeit, jüdischer Geschichte, Kolonialgeschichte, zu
	Wirtschaftsgeschichte und Jura. Außerdem müssten wir
	DatenverarbeitungsexpertInnen sein – am besten alles in einem.

	Erzählen Sie mal von einer Recherche, die Sie persönlich gepackt hat.

	Generell entwickelt man natürlich eine gewisse Routine. Denn man kann diese
	belastenden Familiengeschichten nicht immer an sich heranlassen. Aber ein
	Fall hat mich gleich zu Beginn meiner Arbeit an der Hamburger Kunsthalle
	sehr umfänglich berührt. Es geht um die Sammlung des jüdischen Unternehmers
	Max Silberberg aus Breslau. Neben seiner Sammlung hat ihm der NS-Staat
	damals auch seinen Wagen geraubt. Als ich den Fall damals bearbeitete, habe
	ich mir über diesen Wagen keine Gedanken gemacht. Heute frage ich mich: Was
	war das für ein Autotyp, gibt es noch Quellen? Inzwischen gibt es ja auch
	an manchen Technikmuseen ProvenienzforscherInnen und man könnte das
	recherchieren. Besonders ist auch, dass Silberberg noch 1934 Kunstwerke
	kaufte, obwohl er hoch verschuldet war. Woher hatte er das Geld? Damals
	konnten wir das nicht genauer recherchieren, weil ich noch nicht in
	Breslauer Archive fahren konnte, aber heute ginge das.

	In anderen Fällen ergab sich eine spannende Lösung.

	Ja. Da gab es ein niederländisches Renaissancegemälde, das dem Kreis um
	[2][Tobias Verhaecht] zugeschrieben wurde, die „Landschaft mit der Flucht
	nach Ägypten“, ein religiöses Motiv also. Die Erben des jüdischen Berliner
	Kunsthistorikers und Sammlers Curt Glaser erhoben Anspruch auf das Bild.
	Glaser, der 1933 als Leiter der Berliner Kunstbibliothek entlassen wurde,
	emigrierte erst in die Schweiz und 1941 in die USA, wo er 1943 starb. Das
	erwähnte Bild wurde – neben vielen anderen – vor seiner Emigration auf
	einer Auktion versteigert. Aber Glasers andere Werke auf dieser Auktion
	entstammten einer ganz anderen Epoche – der Klassischen Moderne. Das hat
	mir keine Ruhe gelassen. Ich hatte immer das Gefühl, das Verhaecht-Bild
	gehöre nicht dazu. Gemeinsam mit einer Kollegin habe ich also
	weitergeforscht und herausgefunden, dass es wirklich nicht Glaser gehörte,
	sondern Hanns Fischer. Er war Glasers Rechtsbeistand, und als er im
	NS-Staat als jüdischer Anwalt immer stärkeren Repressalien ausgesetzt war,
	beschloss auch er zu fliehen, und er gab das Bild mit in die Auktion.

	Wie reagierten Glasers Erben?

	Als wir ihren Anwälten unsere Erkenntnisse mitteilten, suchten sie nach den
	Erben Hanns Fischers beziehungsweise besorgten sich dafür ihr Mandat. Mit
	ihnen konnte die Kunsthalle dann eine Vereinbarung treffen. Das sind kleine
	Erfolge, bei denen man sich freut, dass man die Geschichte differenzierter
	wieder ans Tageslicht bringt und auch – ein großes Anliegen von uns
	ProvenienzforscherInnen – für viele Familien eine andere Art der Erinnerung
	schafft. Denn auf der Suche nach rechtmäßigen Erben ermitteln wir Daten,
	die auch für die Nachfahren, die bis in die heutige Generation ein gewisses
	Trauma tragen, wichtige Lücken schließen. Mit denen sie ihre Herkunft
	klären, ihre Identität näher bestimmen können.

	Die Information ist also das Wichtigste für die Nachfahren?

	Das kann man so generell nicht sagen. Das ist in jeder
	Familienkonstellation anders und hängt davon ab, wie die Geschichte
	verlaufen ist. Wie verstreut sie zum Beispiel waren in der Familie. Dann
	können die betreffenden Kunstwerke für die Familien ein Anlass, vielleicht
	auch Ort sein, wieder zusammenzukommen. Wir haben tatsächlich manchmal
	Familien, die untereinander keinen Kontakt mehr hatten oder nicht
	voneinander wussten, zusammengebracht.

	Können Sie kurz erklären, wie Sie konkret vorgehen bei Ihrer Arbeit zur
	Erforschung der Provenienz?

	Ich sehe das Werk und sammle erst mal, als „Warm-up“, alle Informationen,
	die ich hier im Haus bekommen kann: in unserer Datenbank, in der Werkakte,
	sofern vorhanden. Vieles findet sich auch in der
	Museumsmanagement-Datenbank MuseumPlus. Mit diesen Informationen im
	Hinterkopf gucke ich mir das Motiv des Bildes an, auch die Rückseite und
	den Rahmen: Gehört er zum Bild oder ist er neu? Damit beginnt die
	eigentliche Recherche zur Werkgeschichte: In den hausinternen Archivalien
	lese ich die Ankaufskorrespondenzen und anderen Schriftverkehr und prüfe
	zudem das Inventarbuch. Daraus ergeben sich meist weitere
	Forschungsansätze: Es tauchen Namen von GaleristInnen, anderen
	BesitzerInnen, AuktionatorInnen, KunsthändlerInnen auf. Dann muss ich
	schauen: Wo hat die Person gelebt, in welchem Kontext, von wann bis wann,
	gibt es noch einen Nachlass, wo finde ich den? Dafür frage ich andere
	Archive an. Das kann – je nachdem wie alt das Werk ist – vom Zeitpunkt des
	Ankaufs bis ins 14. Jahrhundert zurückgehen. Manchmal gehe ich auch in der
	Zeitleiste nach vorn – je nachdem welche Lücke ich schließen muss. All das
	dokumentiere ich, jeden Schritt der Provenienzkette, auch den Status:
	„geklärt und unbedenklich“ oder „ungeklärt und bedenklich“.

	Welche Rolle spielte der von Ihnen mitinitiierte Arbeitskreis
	Provenienzforschung dabei?

	Er ist ein für uns WissenschaftlerInnen unglaublich wichtiges Netzwerk. Wir
	unterstützen einander in der Forschungsarbeit und wissen, dass wir unsere
	Informationen sehr vertrauensvoll weitergeben können. Wir wissen auch, dass
	wir das alles für eine „gute Sache“ tun – für die gesellschaftlich
	relevante Aufarbeitung dieser Epoche. Andererseits versuchen wir uns auf
	unseren Tagungen auch öffentlich Gehör zu verschaffen und feste Stellen
	einzufordern. Und das betrifft nicht nur die NS-Zeit. Bei der
	Provenienzforschung zum Kolonialismus wiederholt sich dieses strukturelle
	Problem: Es entstehen derzeit viele Projektstellen. Dabei braucht man
	ForscherInnen, die langfristig wichtige Grundlagenarbeit leisten und zum
	Beispiel die Archive aufarbeiten.

	Berührt Ihre Recherche auch den Kolonialismus?

	Da ich auch den Bereich Sammlungsgeschichte betreue, trenne ich das ohnehin
	nicht. Und wir haben in der Hamburger Kunsthalle im kolonialen Kontext so
	einiges aufzuarbeiten. Denn unsere GeldgeberInnen haben in der Kolonialzeit
	gelebt und ihr Geld in Übersee verdient. Bei unserem Mäzen Alfred Beit,
	einem 1906 verstorbenen deutsch-britisch-südafrikanischen Gold- und
	Diamantenmagnaten, liegt es zum Beispiel auf der Hand. Bei anderen sieht
	man es nicht auf den ersten Blick. Deshalb haben wir schon vor einiger Zeit
	mit der Aufarbeitung der Geschichte auch dieser StifterInnen begonnen.

	Wie verfahren Sie mit Werken, die eine NS- und dazu eine Kolonialgeschichte
	haben?

	So einen Fall hatten wir noch nicht, aber grundsätzlich ist das nicht
	ausdiskutiert: Wie geht man damit um, wenn man weiß: Eine Familie ist in
	der NS-Zeit geschädigt worden, aber es gibt auch eine koloniale
	Kontaminierung. Das ist in den ethnologischen Museen eine noch größere
	Problematik, weil dort ja tatsächlich Artefakte aus Ursprungsgesellschaften
	lagern. Das haben wir in der Kunsthalle nicht. Aber wenn ich ein Objekt aus
	einer geschädigten Ursprungsgesellschaft hätte, das in der NS-Zeit bei
	einem geschädigten jüdischen Sammler war, wird es schwierig: Man kann ja
	schlecht ein Geschichtsranking machen nach dem Motto: „Wer ist der
	Geschädigtere?“ Das ist dann ein ethisches Problem, das über unseren
	Forschungsbereich hinausgeht. Wir liefern die Fakten. Die Frage: „Gibt es
	jemanden oder eine Gruppe, die einen größeren Anspruch hat?“, muss dann
	vielleicht eine Ethikkommission oder eine gesamtgesellschaftliche Debatte
	klären.

	Bezweifelt eigentlich noch jemand die [3][Notwendigkeit von
	Provenienzforschung]?

	Selten. „Schlussstrich“-Äußerungen hört man zwar immer wieder, aber es g…
	zum Glück genug andere Menschen, denen bewusst ist, dass
	Provenienzforschung weit über die faktische Klärung der Geschichte eines
	Kunstwerks hinausgeht. Wir generieren sehr viel Wissen für die
	kunsthistorische Forschung, aber auch in Bezug auf gesellschaftliche
	Entwicklungen, Geschichte, Erinnerungsarbeit und so weiter. Wir erhellen
	Kontexte. Denn die ausschließlich ästhetische Wahrnehmung und Bewunderung
	eines Objekts reichen nicht. Wenn ich heute in ein Museum gehe und keinen
	Kontext mitgeliefert bekomme, ist das nicht mehr zeitgemäß. Die
	BesucherInnen wollen nicht nur wissen, was dargestellt ist und welche
	Bedeutung es in den verschiedenen Epochen hatte. Sie wollen auch erfahren,
	woher das Werk kam, wie es herkam, welche Geschichte es hat.

	19 Nov 2022

	## LINKS

	[1] /Muehsame-Suche-nach-Raubkunst/!5244238
	[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Tobias_Verhaecht
	[3] /Verantwortung-von-Museen/!5801089

	## AUTOREN

	Petra Schellen

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