# taz.de -- Judy Lybke über 40 Jahre Kunsthandel: „Ich bin der Fährmann“

	# taz.de -- Judy Lybke über 40 Jahre Kunsthandel: „Ich bin der Fährmann“

	> Anfangs stellte Judy Lybke Kunst in seiner Wohnung aus. 40 Jahre später
	> ist seine Galerie Eigen + Art prominente Adresse für zeitgenössische
	> Malerei.

	Bild: Judy Lybke in seiner Galerie

	wochentaz: Judy Lybke, angesichts der [1][großen Namen der Maler, die Sie
	vertreten], geraten die eher bescheidenen Anfänge leicht in Vergessenheit.
	Angefangen hat es mit einer Ausstellung am 10. April 1983 in ihrer Wohnung
	in Leipzig. Sie sollen die Besucher damals nackt an der Wohnungstür begrüßt
	haben, weil Ihr Hauptjob zu jener Zeit Aktmodell war. War das überhaupt
	erlaubt: Ausstellungen in der Wohnung im tiefen sächsischen Osten?

	Judy Lybke: Private Galerien waren in der DDR verboten, aber ich war 22
	Jahre alt, und Verbotenes war mir gerade recht. Aktmodell war ich, da ich
	Studien- und Arbeitsverbot hatte. Da blieb mir nur noch Kirche, die Arbeit
	auf dem Friedhof oder eben, Modell zu stehen. Für Porträt gab es 8 Mark die
	Stunde, für Akt 12 Mark. Also war ich an den Kunsthochschulen Aktmodell. Zu
	den ersten Eröffnungen bei mir in der Wohnung stand ich dann nackt in der
	Wohnungstür und war so auch ein gewisses Hindernis für Leute, die keine
	Freunde waren, einfach reinzukommen. Gezeigt habe ich Arbeiten von Freunden
	– Performance, Fotos, Zeichnungen, Objekte. Das waren alles Leute, die
	nicht an der Kunsthochschule angenommen waren, die ich aber beim
	Modellstehen bei den Vorbereitungskursen der Abendschule kennengelernt
	habe. Eher die Verlierer so wie ich. Erst später kamen dann auch
	Künstlerinnen und Künstler dazu, die auch studiert hatten.

	Wann haben Sie das erste Mal bemerkt, dass man mit Kunst nicht nur tolle
	Partys veranstalten und jede Menge Leute kennenlernen, sondern auch richtig
	Geld verdienen kann?

	Es stimmt, Geld verdienen war damals in meinen Augen geradezu obszön. Das
	machte der Staat, und den boykottierte ich ja. Wir waren jung, wollten
	Party machen, hübsche Frauen kennenlernen und etwas bewegen. Erst als die
	Mauer fiel, wurde mir klar, dass Kunst auch einen pekuniären Wert hat und
	dass Geld ein Transportmittel zwischen Künstler und Käufer ist. Los ging
	das aber etwas später, eigentlich damit, dass wir 1993 in New York eine
	temporäre Galerie aufgemacht haben. Allerdings haben wir da auch noch kein
	Geld verdient, niemand hat da in der Zeit Geld verdient. Das Haus Prince
	Building in SoHo, wo damals alle Galerien waren und in dem wir ausgestellt
	haben, war komplett leer. Gewohnt haben wir in der Alphabet City, damals
	ein No-Go! Auf den Straßen liefen sie noch mit der Waffe in der Hand herum.
	Aber wenn du dann selbst in der Gegend fünf mal hin und her gelaufen bist …

	… ohne Waffe, vermute ich …

	… ja, klar, da haben die Leute dich wiedererkannt und gesehen, okay, der
	gehört hierher, der wohnt hier, den überfallen wir nicht. Im Prince
	Building sollten wir eigentlich auch eine horrende Miete zahlen. Aber da
	haben wir gesagt: Geht nicht, haben wir nicht. Also habe ich einen
	Vorschlag gemacht: Wenn ich die Treppe hochgehe, die 18 Etagen, mache ich
	immer mal Licht an, und wenn ich runtergehe – ich musste gehen, weil der
	Fahrstuhl auch nicht fuhr, die haben damals nichts investiert in das Haus
	–, mache ich wieder Licht aus. Dann denken die Leute, hier ist was los.
	Diese Idee fanden sie so super, dass sie mir die gesamte obere Etage
	gegeben haben. Ich musste aber für den Doorman bezahlen. Das war nicht so
	viel. Das teilte ich mir mit dem einzigen weiteren Mieter des Hauses – der
	legendären Galerie Leo Castelli.

	Klingt klasse, frisches Geld kam aber immer noch nicht, oder?

	Ich habe dann immer weitergemacht, 1993 und 1994 bin ich nach London
	gegangen mit der temporären Galerie. Und irgendwann später ergab es sich,
	dass die Amerikaner und Amerikanerinnen mal nach Berlin kommen wollten. Die
	sind dann auf mich zugekommen, wegen Hotelfragen und solchen Dingen. Die
	kannten mich ja. Und mit dem Seitenblick haben sie auch mal geguckt, was
	ich habe. Richtig los ging es dann erst mit der Armory Show in New York.
	Wir hatten die einzige Malerei auf der ganzen Messe: figürlich, vier Ecken,
	Leinwand. [2][Neo Rauch]. Damals war der vollkommen unbekannt. Und Roberta
	Smith, die Kunstkritikerin der New York Times, stand dort und dachte, ihr
	schlägt der Blitz ins Gesicht: dass das erlaubt ist, Malerei zu zeigen.
	Damals war natürlich Fotografie und Video auf dem Siegesmarsch. Wenn du
	heute auf eine Messe gehst, hast du nur noch Malerei. Und die armen Leute,
	die Fotos und Video machen, sind gar nicht mehr dabei. Also, es gibt
	Wellen, das hat erst mal nichts mit Qualität zu tun. Roberta Smith
	jedenfalls war vollkommen geschockt, dass jemand so etwas wagt.

	Und wann kam dann der Durchbruch?

	Ich glaube, das war 2002. Du siehst, es hat gedauert. Und dann wurde es
	richtig bekannt. Die Leute fragten: Wo kommt das eigentlich her? Wieso
	unterrichtet überhaupt noch jemand Malerei? Ist es nicht eigentlich
	verboten, „verboten“ in Anführungsstrichen natürlich. Und dann hat man
	gesehen, dass das in Leipzig ist und dass man dort den Studenten vergessen
	hatte zu sagen, dass Malerei tot sei. Arno Rink, der Professor, hat das
	einfach mal totgeschwiegen. Und er ist wohl der beste Professor für Malerei
	gewesen überhaupt! Und deshalb haben die weitergemalt. Alle anderen in
	Leipzig fanden es auch cool. Das waren dann aber die Einzigen.

	Ein Alleinstellungsmerkmal wider Willen also?

	Na ja, denk ans Stadion. Wenn du da immer im Kreis läufst und anfangs der
	Letzte bist, dann wirst du irgendwann, nach einigen Runden, auch mal der
	Erste sein, und die anderen kommen dir hinterher. Das war schön damals. Die
	haben Malerei gelernt, die konnten es auch machen. Und Neo hat dann für
	alle, die figürliche Malerei betrieben, die Tür so richtig aufgemacht.
	Plötzlich ging das wieder. Und dann hörte es auch auf, dass ich in den
	Galerien wohnen musste. Aber es hat doch länger gedauert.

	1992, also noch eine Zeit vor dem internationalen Durchbruch, kamen Sie
	nach Berlin, schon hierher, in die Auguststraße. Die wurde später
	Galeriemeile, inzwischen ist sie für viele schon zu teuer geworden. Wie
	haben Sie damals die Situation erlebt?

	Eigentlich wollte ich dorthin, wo alle anderen Galerien waren, nach
	Prenzlauer Berg. Die haben aber gesagt: Nee, Sachsen, verstehen wir nicht,
	wollen wir nicht. Und in Westberlin haben die gesagt. Der riecht so
	komisch, den wollen wir auch nicht.

	Blieb also nur noch Mitte?

	Genau. Sehr geholfen hat uns damals Jutta Weitz von der
	Wohnungsbaugesellschaft Mitte. Die hat uns Räume angeboten. Und dann waren
	wir hier. Außer uns war hier niemand. Nur Friedrich Loock hatte schon die
	Galerie Wohnmaschine. Und Klaus Biesenbach war in der Margarinefabrik,
	später die Kunst-Werke. Aber sonst war niemand da. Man nahm auch niemandem
	etwas weg. Es wollte auch keiner her. Wenn es dunkel wurde damals, blieb es
	dunkel, denn es gab keine Straßenbeleuchtung. Warmwasser aus der Wand auch
	nicht, sondern Kohleheizung und Badeofen. Es war ein wenig wie Amerika. Man
	konnte sich einen Claim abstecken und den Namen draufschreiben. Im
	Gegensatz zu Amerika hat man auch keine Ureinwohner vertrieben.

	Na ja, bei der [3][Aktion „37 Räume]“, damals von Klaus Biesenbach und den
	Kunst-Werken initiiert, sahen einige bereits die Gentrifizierung
	aufscheinen, mehr Galerien gab es im Kiez als Bäcker.

	Aber es war noch eine komplett andere Kultur. Nur zur Erinnerung: Internet
	gab es damals noch nicht. Karten konntest du auch keine kaufen, weil
	niemand auf die Idee kam, Eintritt zu nehmen für eine Ausstellung oder
	Performance. Du musstest einfach im Kreis der Leute sein. Dann bekamst du
	einen Zettel zugesteckt, wo heute die Party ist. Und wenn du selber aktiv
	warst, war das die Eintrittskarte.

	Kaum vorstellbar jetzt. Wann schlug das um?

	Ab 1995/96 regierte dann hier auch das Geld. Und Berlin wurde, ich sag das
	mal so, mehr normal.

	Was bedeutet normal in diesem Sinne?

	Straßenbeleuchtung zum Beispiel, warmes Wasser. Ich bin auch froh, dass es
	weitergegangen ist. Ab 2001 ging das dann so weit, dass irgendwelche Eltern
	nicht nur Wohnungen für ihre Kinder kauften, sondern sagten: „Mach doch
	eine Galerie. Wir helfen dir.“

	Da war Ihre Galerie schon mega etabliert. Haben heutzutage neue
	Künstler*innen überhaupt noch eine Chance, von Ihnen aufgenommen zu
	werden? Und wie sind die Kriterien?

	Qualität ist natürlich wichtig. Ich gehe vor allem nach Biografien. Passt
	das rein, ist das eine relevante Position innerhalb der Galerie? Haben wir
	das noch nicht? Wie stark ist das individuell geprägt? Das ist für mich
	eine wichtige Frage. Die nächste Generation hat andere Fragen, und die ganz
	Jungen werden wieder ganz anders rangehen. Wir haben aber eine gut
	gemischte Altersstruktur, auch unter den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern
	der Galerie. Denn oftmals versteht man die eigene Generation am besten.
	Auch die Sammler*innen kommen von dort und gehen den Schritt mit.

	Das heißt, Eigen + Art geht generationsspezifisch vor. Haben Sie bei den
	Jungen, die jetzt kommen, dann gar nicht mehr so viel zu sagen, weil die
	jungen Kolleg*innen entscheiden?

	Freundlicherweise werde ich mit einbezogen. Ich finde das gut so, es bringt
	viel. Es ist genauso, wie wenn man eine Ausstellung macht. Wenn wir noch
	mal auf Neo Rauch zurückkommen wollen: Am Anfang haben Neo und ich immer
	versucht, die Hängung zu beeinflussen. Das führte dann dazu, dass jede
	Ausstellung aussah wie die vorherige. Und dann haben wir gesagt: Nein,
	halt, stopp! Der Kurator oder die Kuratorin will die Ausstellung machen.
	Trau ihm oder ihr, gib es in ihre Hände. Und du kommst zur Eröffnung oder
	einen Tag vorher. Deine Aufgabe ist es dann herumzulaufen. Sei schockiert,
	aber freue dich und sage, wie toll das ist, einen anderen Blick zu haben
	auf die eigenen Arbeiten.

	Das hat sicher nicht sofort geklappt, oder?

	Das hat ein paar Jahre gedauert, auch bei mir. Ich war ein super
	Kontrollfreak. Aber letztendlich bereichert es.

	Wie bestimmen Sie eigentlich die Preise der einzelnen Werke?

	Alles beginnt bei 500 Euro. Überall auf der Welt ist das so, da sind das
	dann 500 Dollar oder 500 Peseten. Du kommst von der Schule, fängst mit
	irgendwas an, und dann kommt eine Arbeit. Wenn die Leute was kaufen, kann
	man ein Stück höher gehen.

	Welchen Einfluss hat Qualität auf den Preis?

	Gar keinen, das gilt im niedrigen wie im ganz hohen Bereich. Der Preis hat
	vor allem damit zu tun, ob es Leute gibt, die sich für dieses Geld dies
	oder jenes leisten wollen. Bei uns fängt es doch schon bei 500 Euro an. Da
	denken wir schon drüber nach, wenn es um eine Winterjacke für 500 Euro
	geht. Gibt es das vielleicht auch für 250? Das reicht dann ja auch. Oder
	man sagt, ich brauche es jetzt. Dann zahlt man. Leute, die Kunst kaufen
	wollen, handeln nach demselben Motto. Es gibt dann aber Leute, bei denen
	dieses Nachdenken und Abwägen bei 5.000 Euro, bei 50.000 oder bei 500.000
	einsetzt. Es liegt daran, in welcher Konstellation dein Leben gerade ist.

	Was sind die höchsten Preise, die Sie von Käufern in den ökonomisch höheren
	Konstellationen mal erzielt haben?

	Das lag zwischen 450.000 und 1,2 Millionen Euro. Es hängt natürlich auch
	davon ab, wie der Künstler oder die Künstlerin das sieht. Es gibt auch
	Künstler*innen, bei denen man viel mehr verlangen könnte, die sagen aber:
	Nee, will ich nicht, ich will noch immer die Oberhoheit haben über die
	zehn, zwölf Arbeiten, die ich mache im Jahr. Wenn ich ein ganz hohes
	Preisniveau ansetze, dann habe ich für meine zehn Arbeiten nur noch zwölf
	Leute, die sich das leisten können. Dann bin ich ausgeliefert. Ich möchte
	lieber 150 Leute haben, die sich das leisten wollen.“

	Geht der Galerist, der ja auch Unternehmer ist, da fröhlich mit?

	Wenn er langfristig arbeitet, sagt er: Gute Idee. Wenn es aber fünf
	Galerien sind, die den Künstler oder die Künstlerin vertreten, dann wird
	jede Galerie sagen: Nee, es muss immer höher gehen.

	Welchen Einfluss nehmen Sie auf die Künstler*innen, auf das, was sie
	produzieren, und die Positionierung am Markt?

	Gar keinen. Ich sage immer, ich bin der Fährmann. Ich bringe das Boot von A
	nach B, möglichst ohne dass es untergeht. Verformt wird die*der
	Künstler*in deswegen nicht. Auf der anderen Seite ist es natürlich so,
	wenn du den Fährmann alle 14 Tage triffst: Wer ist am Ende der Fährmann?
	Aber es bleibt schon dabei, dass ich am Boot bleibe – nicht nur ich,
	sondern das ganze Team – und die anderen von A nach B bringe.

	Das klingt mega bescheiden. In einem früheren Interview haben Sie mal
	gesagt: Wer auf dem Kunstmarkt mitmischen und keinen Mythos schaffen will
	in der Kunstgeschichte, braucht erst gar nicht aufzustehen. Das setzt ein
	Riesen-Ego voraus. Stehen Sie noch immer dazu?

	Natürlich. Auch eine Künstlerin braucht nicht aufzustehen, wenn er*sie
	nicht unsterblich werden will. Dann kann er*sie liegen bleiben.
	Kunstgeschichte zu schreiben, ist schon eine wichtige Triebfeder. Geld ist
	auch wichtig. Aber das kann man so oder so machen. Ich weiß auch nicht, ob
	„Ego“ es wirklich trifft. Es geht vor allem darum, nicht umsonst da gewesen
	zu sein. Eine Künstlerin hat’s da gut. Er*Sie hat ein Werk geschaffen.
	Und vielleicht bleibt das länger als der Mensch selbst. Mir bleibt nichts
	anderes übrig, als mich in diese Situation mit reinzuhängen.

	Zum Kunstbetrieb gehören auch Sammler. Wie geht man da vor, sie zu gewinnen
	und, wenn sie da sind, auch zu halten?

	Wir versuchen einfach zu vermitteln, dass wir sie ernst nehmen. Wir haben
	auch kein Problem, wenn jemand für 500 Euro kaufen will. Schön ist es, wenn
	sich jemand mit Herzblut hineinbegibt. Das ist auch für den Künstler oder
	die Künstlerin toll. Und wenn es einen Austausch gibt. Das funktioniert
	nicht immer. Auf einer Messe ist es schwieriger. Du kannst ja nicht ständig
	mit allen reden, weil da schon die Nächsten kommen. Aber in der Galerie
	geht das.

	Gibt es da Präferenzen, an wen man verkauft?

	Natürlich versuchst du, die Arbeiten gut unterzubringen. Nummer eins wäre,
	die Arbeiten an ein Museum zu geben, damit es öffentlich wirkt und in einem
	Verhältnis zu allen anderen Arbeiten im Museum steht. Das Zweite wäre eine
	private öffentliche Sammlung, das Dritte Sammler*innen, die viele
	Arbeiten haben, und am Schluss ist es einfach jemand, der vielleicht
	befreundet ist und sagt: Ja gut, klar, warum nicht? Und am allerschönsten
	finde ich es, wenn jemand reinkommt, der noch nie was gesammelt hat und
	sagt: Ich brauche das jetzt – kann ich das abstottern? Das ist perfekt.

	Ist Berlin als Standort für Kunst und Künstler*innen eigentlich noch
	wichtig?

	Als Künstler*innenstandort ja, als Kunststandort dadurch auch. Aber
	es ist nicht unbedingt der internationale Dreh- und Angelpunkt geworden,
	der es hätte sein können.

	Warum nicht?

	Die Leute haben sich damals, vor etwa zehn Jahren, viel zu sehr daran
	gefreut, dass sie jetzt das New York sind, das es vor inzwischen 20 Jahren
	gab. Und sie haben nicht mitgekriegt, dass es auch dort in New York eine
	Entwicklung gab, die hier nicht weitergemacht worden ist. Man könnte jetzt
	aber auch sagen: Bloß gut. Dadurch ist Berlin nicht zum New York geworden
	und damit zum für Künstler und Künstlerinnen nicht mehr bewohnbaren Teil
	dieses Planeten.

	Wobei, die Tendenz mit höheren Mieten ist schon länger da, und zumindest
	manche Innenstadtbereiche sind für normalsterbliche Künstler*innen, die
	weder Eigentum noch alten Mietvertrag haben, realistischerweise nicht mehr
	bewohnbar.

	Im Vergleich zu anderen Metropolen ist Berlin aber noch immer eine leb- und
	bewohnbare Stadt. Jetzt müsste man einfach sagen: Die verpasste Gelegenheit
	ist auch eine Chance. Sie sollten darauf gehen, Berlin zur
	Produktionsstätte für Musiker*innen, Künstler und Künstlerinnen, für
	Start-ups, für alles Mögliche zu machen. Eine Stadt für die Menschen, die
	in ihr leben. Denn das große Kapital wird sich hier sicher nicht ansiedeln.

	10 Apr 2023

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	## AUTOREN

	Tom Mustroph

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