# taz.de -- Judy Lybke über 40 Jahre Kunsthandel: „Ich bin der Fährmann“ | |
> Anfangs stellte Judy Lybke Kunst in seiner Wohnung aus. 40 Jahre später | |
> ist seine Galerie Eigen + Art prominente Adresse für zeitgenössische | |
> Malerei. | |
Bild: Judy Lybke in seiner Galerie | |
wochentaz: Judy Lybke, angesichts der [1][großen Namen der Maler, die Sie | |
vertreten], geraten die eher bescheidenen Anfänge leicht in Vergessenheit. | |
Angefangen hat es mit einer Ausstellung am 10. April 1983 in ihrer Wohnung | |
in Leipzig. Sie sollen die Besucher damals nackt an der Wohnungstür begrüßt | |
haben, weil Ihr Hauptjob zu jener Zeit Aktmodell war. War das überhaupt | |
erlaubt: Ausstellungen in der Wohnung im tiefen sächsischen Osten? | |
Judy Lybke: Private Galerien waren in der DDR verboten, aber ich war 22 | |
Jahre alt, und Verbotenes war mir gerade recht. Aktmodell war ich, da ich | |
Studien- und Arbeitsverbot hatte. Da blieb mir nur noch Kirche, die Arbeit | |
auf dem Friedhof oder eben, Modell zu stehen. Für Porträt gab es 8 Mark die | |
Stunde, für Akt 12 Mark. Also war ich an den Kunsthochschulen Aktmodell. Zu | |
den ersten Eröffnungen bei mir in der Wohnung stand ich dann nackt in der | |
Wohnungstür und war so auch ein gewisses Hindernis für Leute, die keine | |
Freunde waren, einfach reinzukommen. Gezeigt habe ich Arbeiten von Freunden | |
– Performance, Fotos, Zeichnungen, Objekte. Das waren alles Leute, die | |
nicht an der Kunsthochschule angenommen waren, die ich aber beim | |
Modellstehen bei den Vorbereitungskursen der Abendschule kennengelernt | |
habe. Eher die Verlierer so wie ich. Erst später kamen dann auch | |
Künstlerinnen und Künstler dazu, die auch studiert hatten. | |
Wann haben Sie das erste Mal bemerkt, dass man mit Kunst nicht nur tolle | |
Partys veranstalten und jede Menge Leute kennenlernen, sondern auch richtig | |
Geld verdienen kann? | |
Es stimmt, Geld verdienen war damals in meinen Augen geradezu obszön. Das | |
machte der Staat, und den boykottierte ich ja. Wir waren jung, wollten | |
Party machen, hübsche Frauen kennenlernen und etwas bewegen. Erst als die | |
Mauer fiel, wurde mir klar, dass Kunst auch einen pekuniären Wert hat und | |
dass Geld ein Transportmittel zwischen Künstler und Käufer ist. Los ging | |
das aber etwas später, eigentlich damit, dass wir 1993 in New York eine | |
temporäre Galerie aufgemacht haben. Allerdings haben wir da auch noch kein | |
Geld verdient, niemand hat da in der Zeit Geld verdient. Das Haus Prince | |
Building in SoHo, wo damals alle Galerien waren und in dem wir ausgestellt | |
haben, war komplett leer. Gewohnt haben wir in der Alphabet City, damals | |
ein No-Go! Auf den Straßen liefen sie noch mit der Waffe in der Hand herum. | |
Aber wenn du dann selbst in der Gegend fünf mal hin und her gelaufen bist … | |
… ohne Waffe, vermute ich … | |
… ja, klar, da haben die Leute dich wiedererkannt und gesehen, okay, der | |
gehört hierher, der wohnt hier, den überfallen wir nicht. Im Prince | |
Building sollten wir eigentlich auch eine horrende Miete zahlen. Aber da | |
haben wir gesagt: Geht nicht, haben wir nicht. Also habe ich einen | |
Vorschlag gemacht: Wenn ich die Treppe hochgehe, die 18 Etagen, mache ich | |
immer mal Licht an, und wenn ich runtergehe – ich musste gehen, weil der | |
Fahrstuhl auch nicht fuhr, die haben damals nichts investiert in das Haus | |
–, mache ich wieder Licht aus. Dann denken die Leute, hier ist was los. | |
Diese Idee fanden sie so super, dass sie mir die gesamte obere Etage | |
gegeben haben. Ich musste aber für den Doorman bezahlen. Das war nicht so | |
viel. Das teilte ich mir mit dem einzigen weiteren Mieter des Hauses – der | |
legendären Galerie Leo Castelli. | |
Klingt klasse, frisches Geld kam aber immer noch nicht, oder? | |
Ich habe dann immer weitergemacht, 1993 und 1994 bin ich nach London | |
gegangen mit der temporären Galerie. Und irgendwann später ergab es sich, | |
dass die Amerikaner und Amerikanerinnen mal nach Berlin kommen wollten. Die | |
sind dann auf mich zugekommen, wegen Hotelfragen und solchen Dingen. Die | |
kannten mich ja. Und mit dem Seitenblick haben sie auch mal geguckt, was | |
ich habe. Richtig los ging es dann erst mit der Armory Show in New York. | |
Wir hatten die einzige Malerei auf der ganzen Messe: figürlich, vier Ecken, | |
Leinwand. [2][Neo Rauch]. Damals war der vollkommen unbekannt. Und Roberta | |
Smith, die Kunstkritikerin der New York Times, stand dort und dachte, ihr | |
schlägt der Blitz ins Gesicht: dass das erlaubt ist, Malerei zu zeigen. | |
Damals war natürlich Fotografie und Video auf dem Siegesmarsch. Wenn du | |
heute auf eine Messe gehst, hast du nur noch Malerei. Und die armen Leute, | |
die Fotos und Video machen, sind gar nicht mehr dabei. Also, es gibt | |
Wellen, das hat erst mal nichts mit Qualität zu tun. Roberta Smith | |
jedenfalls war vollkommen geschockt, dass jemand so etwas wagt. | |
Und wann kam dann der Durchbruch? | |
Ich glaube, das war 2002. Du siehst, es hat gedauert. Und dann wurde es | |
richtig bekannt. Die Leute fragten: Wo kommt das eigentlich her? Wieso | |
unterrichtet überhaupt noch jemand Malerei? Ist es nicht eigentlich | |
verboten, „verboten“ in Anführungsstrichen natürlich. Und dann hat man | |
gesehen, dass das in Leipzig ist und dass man dort den Studenten vergessen | |
hatte zu sagen, dass Malerei tot sei. Arno Rink, der Professor, hat das | |
einfach mal totgeschwiegen. Und er ist wohl der beste Professor für Malerei | |
gewesen überhaupt! Und deshalb haben die weitergemalt. Alle anderen in | |
Leipzig fanden es auch cool. Das waren dann aber die Einzigen. | |
Ein Alleinstellungsmerkmal wider Willen also? | |
Na ja, denk ans Stadion. Wenn du da immer im Kreis läufst und anfangs der | |
Letzte bist, dann wirst du irgendwann, nach einigen Runden, auch mal der | |
Erste sein, und die anderen kommen dir hinterher. Das war schön damals. Die | |
haben Malerei gelernt, die konnten es auch machen. Und Neo hat dann für | |
alle, die figürliche Malerei betrieben, die Tür so richtig aufgemacht. | |
Plötzlich ging das wieder. Und dann hörte es auch auf, dass ich in den | |
Galerien wohnen musste. Aber es hat doch länger gedauert. | |
1992, also noch eine Zeit vor dem internationalen Durchbruch, kamen Sie | |
nach Berlin, schon hierher, in die Auguststraße. Die wurde später | |
Galeriemeile, inzwischen ist sie für viele schon zu teuer geworden. Wie | |
haben Sie damals die Situation erlebt? | |
Eigentlich wollte ich dorthin, wo alle anderen Galerien waren, nach | |
Prenzlauer Berg. Die haben aber gesagt: Nee, Sachsen, verstehen wir nicht, | |
wollen wir nicht. Und in Westberlin haben die gesagt. Der riecht so | |
komisch, den wollen wir auch nicht. | |
Blieb also nur noch Mitte? | |
Genau. Sehr geholfen hat uns damals Jutta Weitz von der | |
Wohnungsbaugesellschaft Mitte. Die hat uns Räume angeboten. Und dann waren | |
wir hier. Außer uns war hier niemand. Nur Friedrich Loock hatte schon die | |
Galerie Wohnmaschine. Und Klaus Biesenbach war in der Margarinefabrik, | |
später die Kunst-Werke. Aber sonst war niemand da. Man nahm auch niemandem | |
etwas weg. Es wollte auch keiner her. Wenn es dunkel wurde damals, blieb es | |
dunkel, denn es gab keine Straßenbeleuchtung. Warmwasser aus der Wand auch | |
nicht, sondern Kohleheizung und Badeofen. Es war ein wenig wie Amerika. Man | |
konnte sich einen Claim abstecken und den Namen draufschreiben. Im | |
Gegensatz zu Amerika hat man auch keine Ureinwohner vertrieben. | |
Na ja, bei der [3][Aktion „37 Räume]“, damals von Klaus Biesenbach und den | |
Kunst-Werken initiiert, sahen einige bereits die Gentrifizierung | |
aufscheinen, mehr Galerien gab es im Kiez als Bäcker. | |
Aber es war noch eine komplett andere Kultur. Nur zur Erinnerung: Internet | |
gab es damals noch nicht. Karten konntest du auch keine kaufen, weil | |
niemand auf die Idee kam, Eintritt zu nehmen für eine Ausstellung oder | |
Performance. Du musstest einfach im Kreis der Leute sein. Dann bekamst du | |
einen Zettel zugesteckt, wo heute die Party ist. Und wenn du selber aktiv | |
warst, war das die Eintrittskarte. | |
Kaum vorstellbar jetzt. Wann schlug das um? | |
Ab 1995/96 regierte dann hier auch das Geld. Und Berlin wurde, ich sag das | |
mal so, mehr normal. | |
Was bedeutet normal in diesem Sinne? | |
Straßenbeleuchtung zum Beispiel, warmes Wasser. Ich bin auch froh, dass es | |
weitergegangen ist. Ab 2001 ging das dann so weit, dass irgendwelche Eltern | |
nicht nur Wohnungen für ihre Kinder kauften, sondern sagten: „Mach doch | |
eine Galerie. Wir helfen dir.“ | |
Da war Ihre Galerie schon mega etabliert. Haben heutzutage neue | |
Künstler*innen überhaupt noch eine Chance, von Ihnen aufgenommen zu | |
werden? Und wie sind die Kriterien? | |
Qualität ist natürlich wichtig. Ich gehe vor allem nach Biografien. Passt | |
das rein, ist das eine relevante Position innerhalb der Galerie? Haben wir | |
das noch nicht? Wie stark ist das individuell geprägt? Das ist für mich | |
eine wichtige Frage. Die nächste Generation hat andere Fragen, und die ganz | |
Jungen werden wieder ganz anders rangehen. Wir haben aber eine gut | |
gemischte Altersstruktur, auch unter den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern | |
der Galerie. Denn oftmals versteht man die eigene Generation am besten. | |
Auch die Sammler*innen kommen von dort und gehen den Schritt mit. | |
Das heißt, Eigen + Art geht generationsspezifisch vor. Haben Sie bei den | |
Jungen, die jetzt kommen, dann gar nicht mehr so viel zu sagen, weil die | |
jungen Kolleg*innen entscheiden? | |
Freundlicherweise werde ich mit einbezogen. Ich finde das gut so, es bringt | |
viel. Es ist genauso, wie wenn man eine Ausstellung macht. Wenn wir noch | |
mal auf Neo Rauch zurückkommen wollen: Am Anfang haben Neo und ich immer | |
versucht, die Hängung zu beeinflussen. Das führte dann dazu, dass jede | |
Ausstellung aussah wie die vorherige. Und dann haben wir gesagt: Nein, | |
halt, stopp! Der Kurator oder die Kuratorin will die Ausstellung machen. | |
Trau ihm oder ihr, gib es in ihre Hände. Und du kommst zur Eröffnung oder | |
einen Tag vorher. Deine Aufgabe ist es dann herumzulaufen. Sei schockiert, | |
aber freue dich und sage, wie toll das ist, einen anderen Blick zu haben | |
auf die eigenen Arbeiten. | |
Das hat sicher nicht sofort geklappt, oder? | |
Das hat ein paar Jahre gedauert, auch bei mir. Ich war ein super | |
Kontrollfreak. Aber letztendlich bereichert es. | |
Wie bestimmen Sie eigentlich die Preise der einzelnen Werke? | |
Alles beginnt bei 500 Euro. Überall auf der Welt ist das so, da sind das | |
dann 500 Dollar oder 500 Peseten. Du kommst von der Schule, fängst mit | |
irgendwas an, und dann kommt eine Arbeit. Wenn die Leute was kaufen, kann | |
man ein Stück höher gehen. | |
Welchen Einfluss hat Qualität auf den Preis? | |
Gar keinen, das gilt im niedrigen wie im ganz hohen Bereich. Der Preis hat | |
vor allem damit zu tun, ob es Leute gibt, die sich für dieses Geld dies | |
oder jenes leisten wollen. Bei uns fängt es doch schon bei 500 Euro an. Da | |
denken wir schon drüber nach, wenn es um eine Winterjacke für 500 Euro | |
geht. Gibt es das vielleicht auch für 250? Das reicht dann ja auch. Oder | |
man sagt, ich brauche es jetzt. Dann zahlt man. Leute, die Kunst kaufen | |
wollen, handeln nach demselben Motto. Es gibt dann aber Leute, bei denen | |
dieses Nachdenken und Abwägen bei 5.000 Euro, bei 50.000 oder bei 500.000 | |
einsetzt. Es liegt daran, in welcher Konstellation dein Leben gerade ist. | |
Was sind die höchsten Preise, die Sie von Käufern in den ökonomisch höheren | |
Konstellationen mal erzielt haben? | |
Das lag zwischen 450.000 und 1,2 Millionen Euro. Es hängt natürlich auch | |
davon ab, wie der Künstler oder die Künstlerin das sieht. Es gibt auch | |
Künstler*innen, bei denen man viel mehr verlangen könnte, die sagen aber: | |
Nee, will ich nicht, ich will noch immer die Oberhoheit haben über die | |
zehn, zwölf Arbeiten, die ich mache im Jahr. Wenn ich ein ganz hohes | |
Preisniveau ansetze, dann habe ich für meine zehn Arbeiten nur noch zwölf | |
Leute, die sich das leisten können. Dann bin ich ausgeliefert. Ich möchte | |
lieber 150 Leute haben, die sich das leisten wollen.“ | |
Geht der Galerist, der ja auch Unternehmer ist, da fröhlich mit? | |
Wenn er langfristig arbeitet, sagt er: Gute Idee. Wenn es aber fünf | |
Galerien sind, die den Künstler oder die Künstlerin vertreten, dann wird | |
jede Galerie sagen: Nee, es muss immer höher gehen. | |
Welchen Einfluss nehmen Sie auf die Künstler*innen, auf das, was sie | |
produzieren, und die Positionierung am Markt? | |
Gar keinen. Ich sage immer, ich bin der Fährmann. Ich bringe das Boot von A | |
nach B, möglichst ohne dass es untergeht. Verformt wird die*der | |
Künstler*in deswegen nicht. Auf der anderen Seite ist es natürlich so, | |
wenn du den Fährmann alle 14 Tage triffst: Wer ist am Ende der Fährmann? | |
Aber es bleibt schon dabei, dass ich am Boot bleibe – nicht nur ich, | |
sondern das ganze Team – und die anderen von A nach B bringe. | |
Das klingt mega bescheiden. In einem früheren Interview haben Sie mal | |
gesagt: Wer auf dem Kunstmarkt mitmischen und keinen Mythos schaffen will | |
in der Kunstgeschichte, braucht erst gar nicht aufzustehen. Das setzt ein | |
Riesen-Ego voraus. Stehen Sie noch immer dazu? | |
Natürlich. Auch ein*e Künstler*in braucht nicht aufzustehen, wenn er*sie | |
nicht unsterblich werden will. Dann kann er*sie liegen bleiben. | |
Kunstgeschichte zu schreiben, ist schon eine wichtige Triebfeder. Geld ist | |
auch wichtig. Aber das kann man so oder so machen. Ich weiß auch nicht, ob | |
„Ego“ es wirklich trifft. Es geht vor allem darum, nicht umsonst da gewesen | |
zu sein. Ein*e Künstler*in hat’s da gut. Er*Sie hat ein Werk geschaffen. | |
Und vielleicht bleibt das länger als der Mensch selbst. Mir bleibt nichts | |
anderes übrig, als mich in diese Situation mit reinzuhängen. | |
Zum Kunstbetrieb gehören auch Sammler. Wie geht man da vor, sie zu gewinnen | |
und, wenn sie da sind, auch zu halten? | |
Wir versuchen einfach zu vermitteln, dass wir sie ernst nehmen. Wir haben | |
auch kein Problem, wenn jemand für 500 Euro kaufen will. Schön ist es, wenn | |
sich jemand mit Herzblut hineinbegibt. Das ist auch für den Künstler oder | |
die Künstlerin toll. Und wenn es einen Austausch gibt. Das funktioniert | |
nicht immer. Auf einer Messe ist es schwieriger. Du kannst ja nicht ständig | |
mit allen reden, weil da schon die Nächsten kommen. Aber in der Galerie | |
geht das. | |
Gibt es da Präferenzen, an wen man verkauft? | |
Natürlich versuchst du, die Arbeiten gut unterzubringen. Nummer eins wäre, | |
die Arbeiten an ein Museum zu geben, damit es öffentlich wirkt und in einem | |
Verhältnis zu allen anderen Arbeiten im Museum steht. Das Zweite wäre eine | |
private öffentliche Sammlung, das Dritte Sammler*innen, die viele | |
Arbeiten haben, und am Schluss ist es einfach jemand, der vielleicht | |
befreundet ist und sagt: Ja gut, klar, warum nicht? Und am allerschönsten | |
finde ich es, wenn jemand reinkommt, der noch nie was gesammelt hat und | |
sagt: Ich brauche das jetzt – kann ich das abstottern? Das ist perfekt. | |
Ist Berlin als Standort für Kunst und Künstler*innen eigentlich noch | |
wichtig? | |
Als Künstler*innenstandort ja, als Kunststandort dadurch auch. Aber | |
es ist nicht unbedingt der internationale Dreh- und Angelpunkt geworden, | |
der es hätte sein können. | |
Warum nicht? | |
Die Leute haben sich damals, vor etwa zehn Jahren, viel zu sehr daran | |
gefreut, dass sie jetzt das New York sind, das es vor inzwischen 20 Jahren | |
gab. Und sie haben nicht mitgekriegt, dass es auch dort in New York eine | |
Entwicklung gab, die hier nicht weitergemacht worden ist. Man könnte jetzt | |
aber auch sagen: Bloß gut. Dadurch ist Berlin nicht zum New York geworden | |
und damit zum für Künstler und Künstlerinnen nicht mehr bewohnbaren Teil | |
dieses Planeten. | |
Wobei, die Tendenz mit höheren Mieten ist schon länger da, und zumindest | |
manche Innenstadtbereiche sind für normalsterbliche Künstler*innen, die | |
weder Eigentum noch alten Mietvertrag haben, realistischerweise nicht mehr | |
bewohnbar. | |
Im Vergleich zu anderen Metropolen ist Berlin aber noch immer eine leb- und | |
bewohnbare Stadt. Jetzt müsste man einfach sagen: Die verpasste Gelegenheit | |
ist auch eine Chance. Sie sollten darauf gehen, Berlin zur | |
Produktionsstätte für Musiker*innen, Künstler und Künstlerinnen, für | |
Start-ups, für alles Mögliche zu machen. Eine Stadt für die Menschen, die | |
in ihr leben. Denn das große Kapital wird sich hier sicher nicht ansiedeln. | |
10 Apr 2023 | |
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