# taz.de -- Dirigentin Joana Mallwitz: „Je weniger Worte, desto besser“

	# taz.de -- Dirigentin Joana Mallwitz: „Je weniger Worte, desto besser“

	> Chefdirigentin Joana Mallwitz hat das große Glück, dem nachzugehen, was
	> sie liebt. Ein Gespräch über musikalische Vorstellungskraft und
	> Zeichensprache.

	Bild: Für Joana Mallwitz ist ein Musikstück ein Gegenüber. Sie kann es lenke…

	taz: Frau Mallwitz, wie war Ihr erstes Jahr in Berlin? Ist es so gelaufen,
	wie Sie es sich erhofft hatten?

	Joana Mallwitz: Es war fantastisch. Schon beim Eröffnungskonzert, als das
	Konzerthausorchester und ich zusammen auf der Bühne standen, [1][wurden wir
	so herzlich und warm empfangen.] Ja, es hat sich eingestellt, was ich mir
	gewünscht hatte. Ich habe ziemlich viel dirigiert in dieser ersten Saison –
	im letzten Herbst haben das Orchester und ich uns über mehrere Wochen fast
	täglich gesehen, und das mit ganz verschiedenem Repertoire. Das hatte eine
	schöne Natürlichkeit, und wir haben uns sehr schnell sehr gut
	kennengelernt.

	taz: Woran merkt man eigentlich als Dirigentin, ob man einen guten Draht
	zum Orchester hat?

	Mallwitz: Das Dirigieren ist eine der schnellsten und komplexesten Arten,
	wie man kommunizieren kann. Das kann man mit Worten gar nicht beschreiben,
	wie schnell da zwischen so vielen Menschen Impulse hin- und hergehen. Daher
	gilt eigentlich jedes Mal, wenn man zu einem neuen Orchester kommt, dass
	man sich auf eine gewisse Art sehr schnell recht nah kennenlernt. Beim
	Musikmachen geht es ja um Emotionen, man muss sich öffnen, obwohl man
	vielleicht persönlich noch nichts voneinander weiß.

	taz: Sie meinen, Kommunikation findet hauptsächlich auf einer nonverbalen
	Ebene statt?

	Mallwitz: Ja. Das hat ganz viel zu tun mit Offenheit, und die gibt es nur
	durch Vertrauen. Wenn man diese beiden Dinge spürt, dann ist schon einmal
	sehr viel sehr schön. (Mallwitz lacht ein wenig.) Wahrscheinlich ist beim
	Dirigieren und auch bei der Probenarbeit all das am klarsten, was ohne
	Worte vermittelt werden kann. Ein Orchester versteht sehr schnell. Die
	kleinsten Entscheidungen bemerkt man ja in dem Moment, wo ich sie
	dirigiere. Falls ich mich zum Beispiel spontan entscheide, einen Akzent
	etwas schärfer zu nehmen oder ein Piano mehr zu einem Pianissimo zu machen.
	Je weniger Worte man braucht, desto besser.

	taz: Also sprechen Sie nicht über Ihr Konzept, sondern machen alles mit
	Ihren Händen?

	Mallwitz: Man kann Musik ja nicht erklären.

	taz: Aber musikalische Details sind doch erklärbar.

	Mallwitz: Ja, genau. Ich gehe im Prinzip den umgekehrten Weg wie der
	Komponist. Der hatte diese große Idee, die er in lauter kleine Noten
	gebracht hat. Ich wiederum erarbeite mir die Partitur vom Kleinsten zum
	Größten und versuche bei jeder einzelnen Note genau zu schauen, wo sie
	steht, um von dort aus wieder zu dieser großen Idee zu kommen. Im Moment
	der ersten Probe mit dem Orchester versuche ich durch Körperlichkeit –
	durch Bewegung, Mimik, Atem – diese große Idee zu vermitteln. Und erst wenn
	ich merke, es kommt nicht das zurück, was ich meine, dann hilft es, nun
	eben doch mit Worten das eine oder andere Detail zu erklären; und dann
	rücken sich die Puzzlesteinchen zurecht. Man kann jedes Stück theoretisch
	auf tausend verschiedene Arten spielen. Es geht nicht darum, dass meine
	Idee die einzig richtige ist, aber sie muss in sich stimmen; und wenn die
	Puzzlesteinchen zusammenpassen, dann spürt ein Orchester das.

	taz: Sie haben mal gesagt, dass Sie beim Einstudieren einer Partitur
	zunächst einmal nur mit den Noten arbeiten. Kann ich mir ganz laienhaft
	vorstellen, dass Sie wirklich alles in Ihrem Kopf hören, was da steht?

	Mallwitz: Ja, schon. Die Fähigkeit, etwas zu lesen und dazu die Musik zu
	hören, also Musik zu lesen und sie dabei innerlich zu hören, ist die
	Fähigkeit, die ein Dirigent am allermeisten ausbilden muss. Und sein Leben
	lang trainieren.

	taz: Haben Sie eigentlich das absolute Gehör?

	Mallwitz: Ja, ich habe es, aber das ist keine notwendige Zutat, die es
	unbedingt braucht, um ein toller Dirigent zu sein.

	taz: Aber bestimmt ist es beim Partiturlesen sehr hilfreich …

	Mallwitz: Also, ich finde es hilfreich, aber es hat nichts mit dem zu tun,
	was ich meine. Der Dirigent muss trainieren, dass das innere Ohr sowohl
	analytisch als auch fantasievoll arbeiten kann. Alles, was wir erarbeiten,
	entsteht ja zuerst innerlich in der Vorstellungskraft, das ist der größte
	Teil unserer Arbeit. Das sind alles Landschaften, und Welten, und Noten,
	und Klänge, die erst einmal alle nur hier sind… (Mallwitz formt mit den
	Händen eine unsichtbare Landschaft um ihren Kopf herum.) … und die wir
	versuchen müssen, uns so genau vorzustellen und zu planen, dass wir das in
	den Klang übersetzen können, der nachher im Saal ist.

	taz: Sie haben das gerade wunderschön dreidimensional gezeigt.
	Wahrscheinlich nehmen Sie Ihre Partituren beim Lesen dann auch
	dreidimensional wahr?

	Mallwitz: Ja, natürlich. Wenn ich ein Werk studiere, stelle ich mir vor, in
	welchem Saal mit welchem Orchester ich das zum Klingen bringen möchte. Und
	es bringt dabei überhaupt nichts, mir zu merken, dass die Posaunen auf dem
	Papier [2][unter den Trompeten stehen,] sondern ich muss mir bewusst sein,
	wo die sitzen: Wo kommt der Klang her, wie mischt sich das? Wenn die mit
	den Hörnern zusammen spielen, sitzen die daneben oder auf der anderen
	Seite? Und sind die Kontrabässe bei den Celli, oder stehen die hinten? Und
	so weiter. Das ist es, was man als Dirigent wirklich ausbilden muss.

	taz: Wenn Sie einem Stück begegnen, das Sie vor vielen Jahren studiert
	haben, bleibt eine solche Klangfantasie dieselbe, oder ändert sie sich mit
	der Zeit?

	Mallwitz: Manchmal kann es passieren, das ging mir zum Beispiel letztes Mal
	mit Schuberts „Unvollendeter Symphonie“ so, dass ich die Partitur angucke
	und denke, dieses Mal bedeuten die Noten etwas komplett anderes für mich!
	Alle Details ordnen sich in ein neues Gesamtbild ein, da ist auf einmal ein
	völlig anderes Grundgefühl für das Stück. Dadurch trifft man dann auch
	wieder kleine andere Entscheidungen – bei manchen Übergängen oder gewissen
	Richtungen von Phrasen. Ich muss mit der Analyse so weit kommen, dass ich
	für die erste Probe oder für eine Vorstellung das Gefühl habe: Für heute
	muss das so sein, das ist jetzt gerade die einzig mögliche Version. Und ich
	weiß, in einem halben Jahr wird es ganz anders „genau so“ sein müssen. Ab…
	für heute … Diese Unbedingtheit, die brauche ich im Kopf, damit ich die
	Kraft habe, das auf das Orchester zu übertragen.

	taz: Was bedeutet diese Unbedingtheit denn für die andere Version, von der
	man vorher genauso überzeugt gewesen ist? Erscheint die im Nachhinein als
	weniger richtig?

	Mallwitz: Ich vergleiche das manchmal mit Beziehungen, die man zu Menschen
	hat. Jedenfalls wenn es sich um Meisterwerke wie Schuberts „Unvollendete“
	handelt. Man lernt ein Stück kennen wie eine Person, und an irgendeinem Tag
	in der Zukunft sieht man auf einmal eine ganz neue Seite dieser
	Persönlichkeit. Das ist toll, man begibt sich dann wirklich in die Tiefe.
	Man reagiert auch aufeinander. Es ist nicht nur so, dass ich das Stück
	kennenlerne und sehe, was alles in ihm steckt, sondern ich habe manchmal
	auch das Gefühl, dass das Stück mich kennenlernt.

	taz: Wie macht es das denn?

	Mallwitz: Das Stück kann mich tragen, mich retten, wenn ich denke, ich
	verliere gerade den Boden unter den Füßen, und ich selbst kann das Stück
	tragen durch Lenken und Leiten, das fühlt sich wirklich an wie ein
	Gegenüber. Wie reagiert das Stück, wenn ich frisch in die Probe gehe, was
	tut es, wenn ich verzweifelt in die Probe gehe – oder wenn ich zweifelnd in
	die Probe gehe? Das ist etwas ganz Lebendiges für mich.

	taz: Dass Sie eine besondere musikalische Begabung haben, war schon in
	Ihrer Kindheit klar. Im Film „Momentum“, den der Regisseur Günter Atteln
	über Sie gedreht hat, sieht man Sie als sehr kleines Mädchen am Klavier mit
	Ihrer Mutter sitzen. Dann folgt ein Bild von Ihnen als Teenager in der
	Frühstudierendenklasse für Hochbegabte in Hannover. Was ist zwischen dem
	Alter von 3 und 13 Jahren passiert? Haben Ihre Eltern Sie immer zum Üben
	gezwungen?

	Mallwitz: Nee, meine Eltern haben mich gezwungen, von 15 bis 18 Uhr nicht
	zu üben, da musste ich raus in den Garten. Das war in meiner Kindheit eine
	eiserne Regel.

	taz: Sonst hätten Sie permanent Musik gemacht?

	Mallwitz: Das Klavier war immer da, das war irgendwie ganz natürlich. Ich
	habe auch lange Geige gespielt, das hatte ich mir als kleines Kind
	gewünscht, ich fand, Klavier kann ich ja immer spielen, aber als Lehrer
	will ich jetzt einen Geigenlehrer kriegen. Offiziell habe ich erst mit
	sechs mit Klavierunterricht angefangen, aber da hatte ich mit meiner Mutter
	schon einiges gelernt. Von 3 bis 13 war ich ein ganz normales Kind, das zur
	Schule geht, Freunde hat und zwischendurch auch Musik macht. In die
	Kindermusikerwelt bin ich dann reingewachsen durch die Wettbewerbe von
	„Jugend musiziert“.

	taz: Mit Geige oder Klavier?

	Mallwitz: Mit allem, auch mit Kammermusik. Für die Wettbewerbe hat man
	immer seine Musikfreunde wiedergetroffen, das war sehr schön. Aber es war
	als Kind nie mein Traum, zum Beispiel Konzertpianistin zu werden, ich habe
	einfach nur gern Musik gemacht. Und dieses Institut für Frühförderung in
	Hannover – da hatte ich einfach eine große Neugier. Als wir mich da
	angemeldet haben, wussten wir gar nicht genau, was das eigentlich ist.

	taz: Wer kam denn auf die Idee?

	Mallwitz: Ich selbst hatte die Annonce in der Zeitung entdeckt. Da habe ich
	zu meinen Eltern gesagt, das hier finde ich spannend, aber das ist in
	Hannover, ist das vielleicht zu weit weg? Und dann haben sie gesagt, na ja,
	gut.

	taz: Wie weit ist es genau von Hildesheim nach Hannover?

	Mallwitz: Für Berliner Verhältnisse ist das nichts, vielleicht eine halbe
	Stunde. Ich hab mich freitags nach der Schule in den Zug gesetzt und war am
	Wochenende immer in Hannover. Da habe ich symphonische Musik,
	Orchestermusik, Oper kennengelernt, das war für mich eine ganz neue Welt.
	Und plötzlich wusste ich: Huch, Mist, ich will, nein, ich muss unbedingt
	Musikerin werden! Ich will einen Beruf haben, wo ich ganz viel mit diesen
	Büchern hier zu tun habe, ich will immer in diesen Partituren lesen. Und so
	war relativ schnell klar, dass es dann wohl das Dirigieren sein müsste …

	taz: Was für eine Art von Abschluss haben Sie denn dort gemacht? Neben dem
	Abitur?

	Mallwitz: Dieses Frühstudium geht über sechs Semester und hat mit dem
	Hauptstudium nichts zu tun. Und ehrlich gesagt, was wir an Musiktheorie im
	Frühstudium gemacht haben, dahin kommt man im Hauptstudium normalerweise
	gar nicht. Da gab es vierstimmige Sätze rauf und runter. (Sie spielt
	pantomimisch auf dem Tisch Klavier): Dreimal hören, aufschreiben,
	analysieren! Was wir da an Gehörbildung gemacht haben, das hat mir die
	wichtigsten Grundlagen für den Beruf gegeben. Nach dem Abitur bin ich dann
	zum Vollstudium nach Hannover gegangen und habe Klavier und Dirigieren
	gleichzeitig studiert.

	taz: Und das ging so schnell? Sie hatten doch mit 19 schon Ihre erste feste
	Stelle!

	Mallwitz: Die Stelle in Heidelberg wurde mir sogar mit achtzehn schon
	angeboten, aber da wollte ich noch nicht. Dann haben sie gesagt, na gut,
	dann komm bitte nächstes Jahr. Mein Studium in Hannover musste ich deshalb
	im Schnellverfahren machen, ich habe das Dirigierdiplom aber abgeschlossen.

	taz: Wann haben Sie eigentlich zum ersten Mal gemerkt, dass die Tatsache,
	dass Sie eine Frau sind, in Ihrem Beruf eine besondere Rolle spielt?
	Begleitet das eine dirigierende Frau von Beginn an?

	Mallwitz: Ja, das war mir schon klar, als ich als Teenager anfing, mich
	fürs Dirigieren zu interessieren. Als damals bekanntgegeben wurde, dass
	Simone Young als erste Frau Chefin in Hamburg werden sollte …

	taz: … Simone Young wurde 2005 Intendantin der Hamburger Staatsoper und
	Generalmusikdirektorin der Philharmoniker Hamburg.

	Mallwitz: … da fand ich das total cool und habe alles über sie gelesen, was
	ich kriegen konnte. Und natürlich war mir auch klar, dass es das ansonsten
	noch nicht gab; deshalb fand ich es ja so toll. Aber in den letzten zwanzig
	Jahren hat sich schon sehr viel geändert und weiterentwickelt. Simone Young
	und andere Kolleginnen haben wirklich auch Eis gebrochen.

	taz: Finden Sie es richtig, dass es so etwas wie den „La
	Maestra“-Dirigierwettbewerb gibt, der 2020 zum ersten Mal stattfand und bei
	dem nur Frauen gegeneinander antreten?

	Mallwitz: Ppphh… (Ausatmen, kurze Pause) Da kann ich nur für mich
	persönlich sprechen. Für mich macht es nicht so viel Sinn, so zu denken,
	aber andererseits sehe ich auch, dass wahrscheinlich gewisse Dinge jetzt
	erst einmal so gemacht werden müssen, damit wir möglichst bald an einem
	Punkt sind, wo man es dann nicht mehr braucht.

	taz: Glauben Sie, dieser Punkt kommt noch zu Ihren Lebzeiten?

	Mallwitz: Kann ich nicht sagen. Ich sage oft so ein bisschen scherzhaft,
	dass ich mich wundere, wie oft ich immer noch die „erste Frau“ bin, und
	dass ich immer noch und immer wieder darauf angesprochen werde. Denn
	eigentlich denke ich: Das kann doch nicht sein! Alle machen das doch jetzt
	schon so lange. Ja, ich wundere mich manchmal wirklich, warum das alles
	nicht viel schneller geht.

	taz: Ihre erste Saison am Konzerthaus Berlin war stark mit der Musik von
	Kurt Weill verknüpft; außerdem haben Sie eine ganze Reihe von neuen
	Formaten etabliert. Nach welchen Kriterien planen Sie Ihre Programme?

	Mallwitz: Zum einen muss ich bei jedem Werk das Gefühl haben, dass es
	irgendwie meins ist und ich dazu etwas zu sagen habe. Das ist ja nicht
	immer so! Und zweitens ist mir wichtig: Wie kombiniere ich verschiedene
	Stücke? Ich will Programme machen, die vom ersten bis zum letzten Stück
	eine Art Geschichte erzählen. Das muss gar kein roter Faden sein, es ist
	eher ein Spannungsbogen, der zu Assoziationen einlädt.

	taz: Worauf freuen Sie sich in der neuen Saison besonders?

	Mallwitz: Auf sehr vieles! Eine etwas ungewöhnliche Sache, die wir jetzt im
	Herbst machen, ist ein Konzert, bei dem wir im ersten Teil „4’33“ von John
	Cage spielen, ein Stück, in dem viereinhalb Minuten lang absolute Stille
	erklingt, worauf attacca, also ohne Pause, György Ligetis „Atmosphères“
	folgt mit Klängen, die sozusagen die Stille des Universums hörbar machen.
	Und schließlich kommt, auch attacca, in diesen Kosmos eine Ordnung mit
	Bachs „Fantasie und Fuge in g-Moll“. Das Ganze ist eine Art Experiment. Wir
	führen das in der ganz großen Orchesterbesetzung auf, und Iveta Apkalna
	spielt Orgel. Also, generell gilt: Ich muss jedes einzelne Werk, das ich in
	meine Programme aufnehme, großartig finden. Und ein bisschen muss ich auch
	in die Zukunft hineindenken. Zum Beispiel möchte ich bei Werken, die mir
	sehr wichtig sind und bei denen ich in die Tiefe gehen will, vielleicht
	auch nächstes oder übernächstes Jahr die Möglichkeit haben, sie noch einmal
	zu dirigieren.

	taz: Das heißt, Sie müssen ziemlich langfristig planen.

	Mallwitz: Oh ja, derzeit plane ich für 2028.

	6 Oct 2024

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	## AUTOREN

	Katharina Granzin

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