# taz.de -- Erfinder des Comics: Reise zum Ursprung des Comics

	# taz.de -- Erfinder des Comics: Reise zum Ursprung des Comics

	> Zum 170. Todestag Rodolphe Töpffers macht eine Ausstellung in Wiedensahl
	> sichtbar, was Wilhelm Busch von dem Genfer Kauz gelernt hat

	Bild: Histoire d'Albert (1845): Am modernsten wirken Töpffers Experimente mit …

	WIEDENSAHL / BREMEN taz \| Das Ziel heißt Wiedensahl. Wiedensahl ist ein
	Flecken. Flecken ist ein anderes Wort für Kaff, man kann sich fragen,
	welches von beiden schöner klingt, Flecken oder Kaff, Kaff oder Flecken.
	Jedenfalls droht die Anfahrt via Petershagen ohne Navi und Beifahrerin zu
	einer jener Endlos-Geschichten zu werden, die der Comic liebt, seit es ihn
	gibt: Immer fast, aber nie ganz das geliebte Objekt a erreichen, immer
	knapp am Ziel vorbei, der Rodolphe Töpffer-Ausstellung, in der man endlich
	dem Vater, dem Ursprung, dem Erfinder des Comics gegenüberstehen kann, also
	bildlich, denn der ist ja längst tot, und schwupp! steht alles wieder auf
	Anfang und es geht von vorne los: War'n wir hier nicht gerade schon einmal?

	Selbstverständlich. Und selbstverständlich gibt's in Petershagen keinen
	Wegweiser nach Wiedensahl, denn erstens liegt das in Niedersachsen, also
	von Petershagen, NRW, aus quasi Ausland, und zweitens ist Petershagen eine
	veritable Stadt. Und so weit, dass man von einer Stadt auf einen
	benachbartes Kaff hinweist kommt's noch, auch wenn der Flecken auf seine
	Weise berühmt ist wegen – waren wir hier nicht gerade schon einmal?

	Flecken passt besser zum Thema. Denn in Wiedensahl ist Wilhelm Busch
	geboren, hier hat er den größten Teil seines Lebens verbracht. Und deswegen
	ist der Ort berühmt, naja, oder er könnte es wenigstens sein. Am ehesten
	dafür sorgen [1][könnte wohl das Wilhelm Busch-Geburtshaus], wenn es sich
	noch etwas offensiver als Comic-Museum verstehen dürfte: Die Direktorin
	Gudrun-Sophie Frommhage-Davar, Malerin und Kunstpädagogin, und ihr Mann,
	der freischaffende Kurator Darjush Davar hätten da nichts gegen. Sie haben,
	parterre, mit smarter Technik, Buschs Leben aufbereitet und Zugänge zum
	Werk eröffnet. Mit Ausstellungen unterm Dach kontextualisieren sie es,
	sprich: Sie bringen es in Kontakt mit den zeitgenössischen künstlerischen
	Szenen, die sich auf Busch beziehen: Karikaturisten und Comiczeichner. Und
	sie spüren seine Quellen auf, wie jetzt ind er Schau „Literatur in Bildern
	– Die Bild-Geschichten des Rodolphe Töpffer“. Wobei das Wort Comic im Titel
	fehlt, weil es im Trägerverein eine Kontroverse zu geben scheint, ob Comic
	etwas ist, womit man zu tun haben mag. Ja, in Deutschland sind Vorbehalte
	gegen Comics mitunter noch auf einem recht unreflektierten Niveau lebendig.
	Und gerne sähe mancher in Wiedensahl das Interesse mehr aufs malerische
	Oeuvre des Lokalmatadoren gelenkt, „aber Wilhelm Busch ist nun mal nicht
	für seine Ölgemälde berühmt“, sagt Davar.

	## Massive Zuwendung

	Das stimmt. Seine Bedeutung hat Busch als ein Pionier bei der Herausbildung
	des ersten multimodalen Mediums, das heute als „Bande Dessinée“ oder
	„Historieta“ oder „Fumetti“ oder Comic einen geläufigen Namen hat – …
	doch noch weitgehend unverstanden ist. Deshalb erfährt es zur Zeit auf
	akademisch-elitärer Ebene massive Zuwendung: Zu kapieren, wie und durch
	welche Hirnverschaltungen die Simultaneität von gezeichnetem und
	geschriebenem Erzählen im Bewusstsein erfasst und verarbeitet wird, ist im
	digitalen Zeitalter wichtig, weil in ihm die meisten relevanten Medien
	multimodal sind, oder hybrid.

	Sie verschmelzen mehrere kommunikative Ebenen miteinander, so wie es eben
	der Comic mit Text und Bild tut, ohne dass beide partout immer präsent sein
	müssten: Es gibt sogar in populären Alben wie Tim und Struppi oder Asterix
	ganze Panel-Sequenzen, die nur Sprechblasen, keine Bilder enthalten, und
	etliche Comics erzählen wortlos mit nur latenter Sprache. Auch deshalb
	erhält das [2][Projekt] „Hybride Narrativität“, das „Methoden zur
	Erforschung graphischer Literatur“ entwickeln soll, vom Bundesministerium
	für Forschung 1,9 Millionen Euro – eine [3][Rekordsumme] für ein
	geisteswissenschaftliches Vorhaben.

	Ohne Rodolphe Töpffer gäbe es das nicht. Oder vielleicht doch, aber anders.
	Und schon deswegen lohnt der Weg hierher, denn im Dachgeschoss des
	mächtigen Fachwerkhauses, in dem Busch geboren ist, kann man Töpffer kennen
	lernen. Den verkannten, den Vergessenen, das Genie. Die Quelle. Rodolphe
	Töpffer, der am 8. Juni 1846 in seinem Geburtsort Genf gestorben ist, mit
	gerade mal 47 Jahren, hat nirgends die Anerkennung, die er verdient, aber
	in Deutschland ist es am wenigsten. Viel weniger als in Frankreich, wo der
	Semiotiker Thierry Groensteen klar gemacht hat, dass der Schweizer der
	„inventeur de la Bande Dessinée“, der [4][Erfinder] dieses Mediums war.

	Und weniger auch als im anglophonen Raum, wo diese Einsicht der Comic-Weise
	Scott McCloud und der Kunsthistoriker David Kunzle [5][verbreitet haben].
	In Deutschland plädiert jetzt der [6][anerkannte Grafiknovellist Simon
	Schwartz] dafür, endlich einmal ernsthaft den krakelig-versponnenen Stil
	des kauzigen Schweizers und seine grafische Experimentierlust zu würdigen.

	Schwartz hat das durch eine Edition dreier zwischen 1827 und dem Tod
	Töpffers entstandener Comic-Erzählungen dazu beigetragen. Denn bislang gab
	es nur unzulängliche Ausgaben. Die Wiedensahler Schau macht die europäische
	Rezeption des Werks sichtbar, die fast immer den Autoren Töpffer
	verschleierte. In den von Töpffer selbst edierten Original-Bänden bewahrt
	die Autografie-Technik seine extrem-verbundene Handschrift und die
	tänzerisch-chaotische Linienführung der Zeichnungen. In Frankreich dann
	werden die Bilder, immerhin noch in Absprache mit dem Urheber, vom begabten
	Illustrator Cham in Holzstiche übertragen: Die lassen sich in hoher Auflage
	reproduzieren, sind aber viel statischer. Und vor allem ist der Holzstich
	kein Umdruck- sondern ein Hochdruckverfahren, das heißt, die Bilder
	erscheinen gespiegelt auf dem Papier. Spätestens die Raubkopierer, die
	Töpffers Werke ins Englische, ins Deutsche, ins Niederländische, ins
	Schwedische und ins Finnische bringen, machen sich darum keinen Kopf mehr,
	weil sie glauben, Bilder hätten keine Leserichtung. Was die Dynamik killt.
	Im Gegenzug eignen sie sich die Autorschaft an.

	Reißenden Absatz finden die Bücher trotzdem: In den Niederlanden wird
	Mijnheer Prikkebeen extrem populär, der auf haargenau der gleichen,
	chaotischen Reise exakt dieselben Abenteuer erlebt, wie Töpffers Monsieur
	Cryptogame – er flieht vor einer Frau, die ihn mit ihrer Liebe behelligt.
	Er könne als „het eerste Nederlandse stripverhaal“ angesehen werden,
	[7][informiert] wikipedia.nl, der erste niederländische Comic. Mit dem Song
	„Meester Prikkebeen“ bringt Hollands Antwort auf Bob Dylan, Boudewijn de
	Groot, noch heute seine Fans [8][in Verzückung,] und ein Musical dieses
	Titels war auch mega-erfolgreich.

	Wie groß der Verlust ist, das Ausmaß der Verwüstungen, lässt sich wirklich
	erst in der Gegenüberstellung erfahren, die Davar besorgt hat. Denn wie
	immer die Editionen auch den Zauber der Töpfferschen Linien korrumpiert
	haben, ganz zerstören konnten sie ihn nie. Die Erfahrung hat auch Simon
	Schwartz gemacht: „Ich bekam eher per Zufall eine Ausgabe aus den 1970ern
	in die Finger“, erzählt er von seiner ersten Begegnung mit dem Genfer. Die
	sei „katastrophal“ gewesen, „einmal radikal verkleinert, um mehr als die
	Hälfte, und dann hatte man eine brutale, schreckliche Schrift in diese
	Kästchen reingequetscht“. Das Grauen pur. Und „trotzdem haben mich diese
	Geschichten sofort gekriegt.“

	Schwartz ist ein prominenter Vertreter der „Hamburger Schule“: 2012 hat er
	für seinen Band „Packeis“ den Max und Moritz-Preis für den besten deutsch…
	Comic bekommen. Seit fünf Jahren ist er Dozent an der Hamburger Hochschule
	für Angewandte Wissenschaft – wo er zuvor selbst bei Anke Feuchtenberger
	studiert hatte. In die Rekonstruktion von angemessenen Fassungen der
	Töpffer-Geschichten hat er nicht weniger Arbeit und Akribie gesteckt als in
	ein eigenes Buch. Töpffer ist ihm eine Herzenssache: „Es ist grundsätzlich
	wichtig zu wissen, woher das kommt, was man macht“ [9][sagt Schwartz]. „Es
	ist wichtig, zu wissen, in welchen Kontexten die typografischen Standards
	und grafische Formeln entstanden sind, die man heute wie beiläufig
	benutzt.“

	Überraschend viele davon hat Töpffer erprobt und entwickelt: Am modernsten
	wirken wohl seine Experimente mit den expressiven und
	dynamisch-rhythmischen Möglichkeiten des Bildrahmens. Mitunter staucht er
	Panels wie eine Ziehharmonika, bis das letzte der Reihe auf Textebene
	gerade noch für eine Ziffer Platz lässt, und die Zeichnung auf drei Linien
	und ein Krakel zusammenschnurrt: Isoliert wäre sie völlig sinnlos. Mit den
	übrigen Panels der Sequenz aber wird sie Teil einer sich beschleunigenden
	Bewegung – und witzig, noch bevor der Text in die Pointe mündet. Der
	entspricht dann zeichnerisch ein Splash, also ein Panel, das fast die halbe
	Seite einnimmt, und größer ist als die acht vorhergehende Bildkästchen.
	Solche Spiele mit dem Format werden erst Mitte des 20. Jahrhunderts wieder
	versucht.

	An anderer Stelle war Töpffers Einfluss unmittelbarer: Sofort durchgesetzt
	haben sich seine zeichnerischen Formeln für Bewegung. Und wenn Wilhelm
	Busch Meerschaumpfeifen explodieren lässt, gleichen die Linien, die das
	ausdrücken denen, mit denen Töpffer Elvire, die Liebhaberin Monsieur
	Cryptogames, am Ende des gleichnamigen Buchs vor Eifersucht platzen lässt,
	als sie erfährt, dass dieser, dabei hätte sie es ahnen müssen, heimlich
	schon verheiratet ist. In seinem „Essai de physiognomonie“ (1845)
	reflektiert er, warum in der von ihm, wie ihm klar ist, erfundenenen
	seriellen Kunst ein Running Gag ein gutes Mittel ist. Und er erläutert,
	dass er im Comic funktioniert, indem er eine komplexe Handlung – die Stürme
	einer väterlichen Erziehung – in ein schnell fassbares Bildsymbol bringt:
	Das besteht in diesem Fall aus einem Zeigefinger, der, wie Gott Adam und
	Eva aus dem Paradies, den Junior, dessen Kopf schon nicht mehr auf dem Bild
	ist, aus dem Panel verweist. Und einem Fuß, der dessen Sturz mit einem
	kräftigen und unter die wehenden Rockschöße platzierten Tritt beschleunigt.

	Verschriftlicht ist das allenfalls ein plumper Spaß. Als immer
	wiederkehrendes Bild ist es hingegen so schnell, dass Komik entsteht:
	Töpffer hat's gewusst. Er nutzt solche repetitiven Strukturen ab dem ersten
	seiner Comics, „Monsieur Vieuxbois“, der voller Leidenschaft seinem objet
	aimé hinterherhechelt, Jacques Lacan hätte seine Freude gehabt. Immer, wenn
	er einsieht, dass die Begehrte sich jedem Zugriff entzieht, dass jeder
	Versuch, sein Begehren zu erfüllen, misslingt, verlegt sich der Protagonist
	darauf, sich selbst zu töten. Aber auch dieses Ziel bleibt unerreicht, auch
	dieser Versuch misslingt, immer und immer wieder. Aufs Schönste: Der Comic
	erzeugt Figuren, die auf eine merkwürdige Weise robust sind.

	Es sind Figuren, die aussehen, wie Menschen, die aber einerseits ihr ganzes
	Leben, ihre Energie und ihre Geschichte aus ihrem Aussehen beziehen:
	„Ohé!“, habe er sich gedacht, so beschreibt Töpffer im „Essai“ die Ge…
	des Comics aus dem Geist der Kritzelei, „dieses Gesicht“, dass er „durch
	eine völlig zufällige Laune der Feder“ gefunden habe, stelle zwar ein
	Individuum dar, berge in sich aber auch dessen ganze soziale Stellung und
	Geschichte, bis dahin „dass ihn seine Frau nervt“. Daraufhin habe er das
	ausprobiert – „und tatsächlich nervte ihn seine Frau“. In der Skizze ste…
	ein ganzes Leben, das erzählt sein will.

	Und das sich als überraschend resistent gegen Gewalt erweist: Comic-Figuren
	sind nicht verwüstlich, selbst die übelsten Misshandlungen hinterlassen
	keine Narben. Das ist etwas ganz Neues: So etwas gibt es bis dahin weder in
	erzählender Literatur, noch im Theater, nicht mal in der Commedia dell'
	arte. Und wenn ein Held aus einer Schlägerei im Film ohne Narben und
	Quetschungen hervorgeht, nennt man's einen Anschlussfehler.

	Töpffer scheint ein gar nicht mal unsadistisches Vergnügen dabei empfunden
	zu haben, seine Messieurs und Mesdames durchzuwalken. Bereits in der ersten
	seiner Bildergeschichten, „Les Amours de Monsieur Vieux Bois“, gerät ein
	Mann durch eine Verkettung unglücklicher Umstände in die Speichen einer
	Wassermühle. Sieben volle Seiten lang fährt die mit ihm hoch, wieder
	runter, taucht ihn ein, fährt – während parallel die Handlung weiterläuft …
	wieder hoch. Dann endlich, hat er sich befreit: völlig unversehrt.

	## Am Fleischerhaken

	In der vielschichtigeren Grafic-Novel „Monsieur Pencil“ (1831/40) hält ein
	Gelehrter den braven Bürger Jolibois für einen Außerirdischen, hängt ihn
	erst an einem Fleischerhaken in sein Naturkundekabinett, um ihn später,
	gefesselt und in eine Kiste gesperrt, per Post an die Akademie zu schicken.

	Volle 30 Seiten ist der arme Mann nun dazu verdammt, als Kiste, die
	natürlich von der Kutsche geraubt worden und dann von den Räubern auf der
	Flucht verloren gegangen ist und dabei Löcher bekommen hat, durch die
	Handlung zu rumpeln: Die Möglichkeit, Dinge mit Menschen zu füllen, und
	diese ihrer humanen Kontur beraubten Personen in Gang zu setzen, auch das
	ist eine spezifische Option des Comic, die Töpffer kreiert hat. Wobei eben
	längst noch nicht klar ist, wie sie sich tradiert hat: Ein Bindeglied
	könnte Comic-Pionier Rudolph Dirks sein. In manchen seiner frühen Arbeiten
	wirkt es, als hätte er nicht nur Max und Moritz-Kenntnisse aus Europa mit
	nach Amerika genommen: So sperren seine „Katzenjammer Kids“, die jeder als
	Wiedergänger der Wiedensahler Lausbuben erkennt, den Captain, ihren
	bekloppten Vaterersatz, 1904 in eine Strandkabine, die sie mit Draht
	zuschnüren und an einen Zug binden. Der fährt weg, die bemenschte Kiste
	poltert hinterher, wie bei Toepffer.

	Wobei das unwahrscheinlich ist: Dirks war erst sieben, als die Familie aus
	Heide in Holstein in die USA auswanderte, zwölf Jahre später, am 12. 12.
	1897, erscheint der erste Katzenjammer-Strip. Bis heute aber sind Hans and
	Fritz nicht gebacken, zermahlen oder gefressen. Dass sie – running
	Schlussgag – einmal wöchentlich verprügelt werden, hat sie nicht verändert.
	Sie sind noch so klein wie im Herbst 1897. Und kein Stück älter.

	New York. Heide in Dithmarschen. Genf. Wiedensahl, ach!, die Geschichte des
	Comics hat seltsame Stationen. In Wiedensahl, wo einer ihrer Anfangspunkte
	liegt, hat der Trägerverein bis zwei Wochen vor der Vernissage gewartet,
	mit der Zusage, dass die Töpffer-Ausstellung stattfinden kann, „da haben
	wir natürlich keine Originale mehr als Leihgabe aus Genf bekommen“, sagt
	Davar. Gesichtet hat er sie schon, er schwärmt nur so von ihnen, weil die
	eben noch viel lebendiger seien, als die Autografien. Sie sind der wahre
	Ursprung. Und wenn die Ausstellung im kommenden Jahr [10][nach
	Schwarzenbach wandert], ins Erika Fuchs-Haus, sollen sie dabei sein. In
	Entenhausen an der Saale ist man dem Comic gegenüber aufgeschlossen. Aber
	dort bleibt einem auch nichts anderes übrig.

	7 May 2016

	## LINKS

	[1] http://www.wilhelm-busch-geburtshaus.de/
	[2] https://blogs.uni-paderborn.de/graphic-literature/projekt-2/
	[3] https://idw-online.de/de/news631871
	[4] http://www.editionsdelan2.com/groensteen/spip.php?article17
	[5] http://www.upress.state.ms.us/books/869
	[6] http://www.simon-schwartz.com/
	[7] https://nl.wikipedia.org/wiki/Mijnheer_Prikkebeen
	[8] https://www.youtube.comwatch?v=-UFun6jUx3w
	[9] http://comickritik.de/2016/05/04/er-zeichnet-genau-wie-er-schreibt/#more-187
	[10] http://www.erika-fuchs.de/ausstellungen/sonderausstellungen/

	## AUTOREN

	Benno Schirrmeister

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