# taz.de -- Anthologie über Popgeschichte: Mut zum heillos Überhöhten

	# taz.de -- Anthologie über Popgeschichte: Mut zum heillos Überhöhten

	> Das Buch ist dann am stärksten, wenn das Schreiben über Pop selbst zu Pop
	> wird – insgesamt aber ist es nicht auf der Höhe des Diskurses.

	Bild: Seit dem letzten Hüftschwung von Elvis ist einiges passiert – nur im B…

	Soll, darf oder kann Schreiben über Pop selbst Pop sein? In dem Band
	„Popgeschichte 1“ ist ab Seite 251 jeder Satz ein Hit. Okay, fast jeder.

	Etwa: „1956/57 ist mit Sicherheit das Datum des rapidesten
	Generationenbruchs, den es je gegeben hatte.“ Oder: „Es war geradezu eins
	der Nazi-Kriegsziele gewesen, das Land von der ,falschen Sexualität‚, mit
	der es spätestens seit den Zwanzigern überzogen war, zu befreien und
	anstelle der jüdischen eine andere Form von Sexualität, die deutsche, zu
	setzen, diesen ganzen Komplex von aufstrebender Weltmacht, Herrenrasse, die
	Durchdringung ihrer Körper mit aufgegeilter Welteroberungserwartung,
	geartet von der spezifisch reinen Sexualität des Deutschen. Man kann auch
	sagen: die Kodierung ihrer Sexualität mit Mord und Totschlag.“

	Hits sind diese Sätze, weil sie sich angreifbar machen und weil sie Pop mit
	real life befrachten, sogar mit der Jahrtausendaufgabe der Entnazifizierung
	deutscher Körper. Aus den Tiefen des eigenen Körpergedächtnisses formuliert
	Klaus Theweleit, Autor der „Männerphantasien“, geboren drei Jahre vor dem
	Ende des Zweiten Weltkriegs, seine Maximalforderungen an Pop. Und zitiert
	damit einen anderen Ekstatiker und Emphatiker des Augenblicks: „,Es schien,
	als könnte in der Arena des Pop buchstäblich alles geschehen (…).

	Die Welt des Pop befand sich in einem Wettrennen mit der Welt an sich, der
	Welt der Kriege und Wahlen, der Arbeit und der Freizeit, der Welt der Armen
	und der Reichen, der Weißen und der Schwarzen, der Männer und Frauen. Und
	1965 konnte man spüren, dass die Welt des Pop im Begriff stand, diesen
	Wettlauf zu gewinnen.‘ Dieser Satz von Greil Marcus ist großartig
	formuliert, wie so oft bei Marcus heillos übertrieben, also unsinnig, und
	gleichzeitig absolut präzise wahrgenommen“, so Theweleit.

	## Deutsche Kriegsheimkehrer

	Selbstverständlich spricht Theweleit auch über Theweleit, wenn er über
	Marcus spricht. Pop ist heillos übertrieben. Vor ein paar Jahren beim
	Frankfurter Dylan-Kongress habe ich Klaus Theweleit nach einem anderen
	Greil Marcus-Satz gefragt: „Neulich hörte ich im Autoradio ‚Go West‘ von
	den Pet Shop Boys. Ich hatte ihn eine Weile nicht gehört und plötzlich war
	mir klar: Das ist ‚Like a rolling stone‘, das ist dieselbe Geschichte: Wir
	lassen unser altes Leben hinter uns, wir beginnen ein neues, wir gehen ins
	gelobte Land, das ist unser Schicksal.“

	Dann lief „Go West“, Theweleit hob beide Hände vor die Brust, verzog das
	Gesicht und presste nur ein Wort hervor: „Scheißmusik“. Seine Haltung
	ähnelte der von deutschen Kriegsheimkehrern, die 1956 mit Elvis
	konfrontiert wurden. Und sie ähnelte der von Greil Marcus, als ich in den
	90ern beim Interview „Hetzjagd auf Nazis“ von Biochip C & Alec Empire
	vorspielte: „Ist das Depeche Mode auf der falschen Geschwindigkeit?“,
	meinte Marcus, geboren im letzten Weltkriegsjahr, sichtlich angewidert.

	Was sagt uns das? Körpergedächtnis ist endlich und man sollte von Männern
	dieser Jahrgänge nicht verlangen, dass sie schwulen Technopop oder Force
	Inc. Breakbeat kapieren und so gut in ihre Welterfassungssysteme
	integrieren können, wie sie das mit Sun Ra, Dylan oder Hendrix geschafft
	haben. Enttäuscht ist man trotzdem, weil Marcus und Theweleit für ein
	Schreiben über Pop stehen, das selbst Pop sein kann, weil es „Pop als
	körperverwandelndes Medium“ versteht und „Popgeschichte als
	Mediengeschichte“ (Theweleit).

	Hinter solchen Ansprüchen, die der älteste Autor der Anthologie formuliert,
	bleibt der Rest des Buches zurück. Das könnte daran liegen, dass die
	AutorInnen die Annahme, Schreiben über Pop könnte selbst Pop sein, für
	abwegig halten, für überholt.

	## Wenig extravagant

	„Das Schreiben über Pop wurde selbst Pop, der Hip-Intellektuelle selbst zum
	Hipster“, schreibt mit vernehmbarem Naserümpfen Nadja Geer in ihrer
	Abrechnung mit den Altvorderen der popistischen Pop-Kritik „Pop als
	distinktiver intellektueller Selbstentwurf der 1980er Jahre“. So lautet der
	notdürftig als Diagnose verkleidete Vorwurf an die Veteranen, namentlich
	Diedrich Diederichsen, Rainald Goetz und Thomas Meinecke. Die werden wieder
	mal mit Adjektiven belegt, die seit Ewigkeiten Applaus von der falschen
	Seite garantieren: elitär, extravagant und, die Mutter aller Ressentiments:
	arrogant.

	Von allzu extravaganten Gedanken bleibt man hier verschont. Stattdessen:
	“Für die seit den 1960er Jahren global verbreitete Popkultur war die Mode
	fast ebenso relevant wie die Musik selbst.“ Wow! „Der Besuch im Tanzlokal
	verhieß ungewisse Begegnungen …“ Echt? „Eine These wäre, dass musikalis…
	geäußerte Kritiken oder Utopien eine wesentlich, nicht nur emotional andere
	Wirkung entfalten als beispielsweise Flugblätter oder Zeitschriften.“
	Steile These. Und wer hätte gedacht, „dass Emotionen in der Popkultur eine
	entscheidende Rolle spielen“?

	Dem trostlos unextravaganten Jargon entspricht die theoretische Fallhöhe.
	Ein Begriff wie „subversiv“ wird so inflationär wie unreflektiert
	verwendet, als hätten sich die Bedingungen, unter denen Handeln subversiv
	ist, seit dem ersten Hüftschwung von Elvis nicht verändert.

	Zu den meistzitierten Quellen gehört „Mainstream der Minderheiten“. Tom
	Holert und Mark Terkessidis diagnostizierten darin 1996, dass Pop unter den
	Bedingungen der Kontrollgesellschaft fundamental anders funktioniert als
	noch in der Disziplinargesellschaft, und was das etwa für subversive
	Techniken bedeutet. Dabei weist das Buch im Titel darauf hin, wie
	untauglich die Kategorie Mainstream schon damals war, um Dynamiken von Pop
	zu erfassen.

	## Ausblendung des Internets

	Aus ideologischem Konformismus und Denkfaulheit halten viele Kritiker bis
	heute am Buhmannkonstrukt Mainstream fest, und sei es bloß, um die von
	ihnen favorisierte Musik jenseits desselben zu verorten. Interessanterweise
	wird so das Jenseits immer größer und der Mainstream immer kleiner. Ähnlich
	gedankenlos wird mit Marketingsprech wie Weltmusik, Alternative oder
	Independent hantiert, wo doch schon 1996 die Fragen auf der Hand lagen: Was
	für eine Welt? Alternative zu was? Independent von wem? 20 Jahre alte
	Diskurse aus “Mainstream der Minderheiten“ werden hier nicht nur nicht
	weitergedacht, vieles fällt hinter den Stand von damals zurück.

	Der zweite Band der Popgeschichte versammelt „zeithistorische Fallstudien
	1958 bis 1988“, darunter Lichtblicke wie „La Nuit De La Nation“ über die
	Rock-’n’-Roll-induzierten „moral panics“ im Frankreich der Sechziger od…
	eine Studie über schwarze Weiblichkeit bei Motown. Das Problem dieser
	Popgeschichte besteht allerdings in der zeitlichen Beschränkung. So
	interessant es ist, mal wieder was über Geschlechternormen der Bonner
	Republik zu erfahren oder über Discotanz in der DDR ab 1973: Durch die
	systematische Ausblendung von diesem neuen Dings da, diesem Internet,
	bleibt das Buch in alten Begriffsgefängnissen hocken.

	Es ist ein bisschen so, als hätte man 1970 eine Popgeschichte geschrieben,
	ohne das Radio zu berücksichtigen, oder 1990 eine ohne MTV. Nein,
	schlimmer. Denn die Digitalisierung verändert alles im Pop: Produktion,
	Distribution, Konsum, Eigentumsverhältnisse, Modi von Vergesellschaftung
	und Individuierung und so weiter.

	Theweleits Text sticht deswegen so raus, weil er sich konfrontiert mit den
	physisch-psychischen Wirkungen von Pop auf den 14-Jährigen oder den
	25-Jährigen, der er mal war; weil er sich – mit Morrissey – fragt: Was sagt
	mir diese Musik über mein Leben?

	Ein Defizit der Pop-Kritik der Gegenwart ist, dass sie Gegenwart zu wenig
	wahrnimmt, dass sie zu sehr in überholten Format(ierung)en denkt. Was
	passiert mit Pop und seinen Konsumenten (und Prosumenten), wenn immer mehr
	Musik im öffentlichen Raum konsumiert wird, aber unter privaten Kopfhörern?
	Was bedeutet das Verschwinden von Kofferradio und Ghettoblaster aus dem
	öffentlichen Leben? Warum diese Possessivpronomen: My Space? YouTube?
	YouFM? Wieso besitzanzeigende Fürwörter, wo doch Musik immer weniger
	physisch besessen wird (und besetzt)? Ist privatisierte Musik dem
	öffentlichen Diskurs entzogen? Meine Musik, deine Musik? Alles
	Geschmacksache?

	Und warum will keiner mehr Mainstream sein?

	9 Jul 2015

	## AUTOREN

	Klaus Walter

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