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# taz.de -- Isländische Cellistin über Filmmusik: „Eigentlich bin ich Perfo…
> Die isländische Cellistin Guðnadóttir ist für ihren Soundtrack zu „Joke…
> für den Oscar nominiert. Nun tritt sie beim Berliner CTM Festival auf.
Bild: Die isländische Cellistin Hildur Guðnadóttir tritt beim CTM-Festival i…
taz: Frau Guðnadóttir, Sie haben sowohl für die Musik zur TV-Serie
„Chernobyl“ als auch zu „Joker“ Preise gewonnen, die Musik zu „Joker�…
sogar für einen Oscar nominiert. Was bedeutet es für Sie, Filmmusik zu
kreieren?
Hildur Guðnadóttir: Filmmusik ermöglicht es einem, auf eine völlig andere
Art und Weise zu arbeiten, die man vorher nicht in Erwägung gezogen hätte.
Wie bei „Chernobyl“. Ohne „Chernobyl“ hätte ich wahrscheinlich nie die
Möglichkeit bekommen, in ein Kraftwerk zu gehen, wir haben dafür ein
Schwesterkraftwerk von Tschernobyl in Litauen besucht – ein Atomkraftwerk
gleicher Bauart. Filmmusik öffnet die Türen für eine Menge musikalischer
Experimente. Mich nur darauf zu konzentrieren, wäre mir aber zu wenig. Die
vergangenen Jahre waren sehr filmintensiv, davon möchte ich ein bisschen
wegkommen. Eigentlich bin ich Performerin. Es ist mir sehr wichtig, live
aufzutreten. Dafür möchte ich mir wieder mehr Zeit nehmen und ich will ein
neues Soloalbum aufnehmen
Sie werden nun beim Berliner Festival CTM die Musik zu „Chernobyl“
aufführen und damit einen besonderen Ort bespielen: die Betonhalle unter
einem ehemaligen Krematorium, dem Silent Green. Inwiefern passt das zu dem,
was Sie vorhaben?
Das Konzept der Liveshow ist stark mit der TV-Serie verbunden, denn wir
haben den Sound für die Serie ja auch schon an einem sehr speziellen Ort
aufgenommen, im Kraftwerk. Mir ist es deshalb wichtig, eine Performance zu
machen, die sehr immersiv ist, die eine Soundwelt erschafft, eine
ganzheitliche Erfahrung.
Wie meinen Sie das?
Die Performance in Berlin ist Teil einer Reihe, die in verschiedenen
Städten stattfindet, meist in Räumen mit industrieller Vergangenheit. Wir
arbeiten mit einem 10-Kanal-Surround-System, das an jeden Ort angepasst
werden muss. Auch das Licht muss immer neu konzipiert werden. Jeder Ort
wurde sorgfältig ausgewählt. Es ist fast so, als ob es sich dabei um einen
weiteren Musiker handelt. Wir hatten schon eine Performance in Krakau in
einer alten Fabrik, eine sehr physische und immersive Erfahrung. Die
Betonhalle in Berlin ist stark mit dem Tod und mit Verlust verknüpft. Ich
bin gespannt, wie das in die Performance einfließen wird.
Sie haben es bereits erwähnt: Die Musik für „Chernobyl“ haben Sie aus
Fieldrecordings komponiert, die Sie in einem litauischen Kraftwerk
aufgenommen haben. Wie kam es dazu?
Ich wollte möglichst faktentreue Musik machen, keine fiktionale. Es wäre so
einfach, Musik zu einem Ereignis wie der Katastrophe von Tschernobyl zu
überdramatisieren, mit spannungsgeladenen Schlagzeugeinlagen oder
dramatischen Streichern. Stattdessen wollte ich, dass die Musik den Ort und
die Strahlung verkörpert. Tschernobyl und der Super-GAU spielen eine so
große Rolle in der Geschichte; die Strahlung ist einer der wichtigsten
„Charaktere“. Man kann die Strahlung nicht filmen, man kann sie nicht
sehen, aber: Man kann sie in der Serie hören.
Wie haben Sie sich dem Ort angenähert? In Tschernobyl selbst waren Sie ja
nicht.
Es wäre wegen der Strahlung und den ganzen Restriktionen zu kompliziert
gewesen, in Tschernobyl aufzunehmen. Stattdessen waren wir in dem
litauischen Kraftwerk, in dem auch die Serie gefilmt wurde. Es stammt aus
der gleichen Zeit. Wenn Tschernobyl noch stehen würde, sähe es genau so
aus.
Ist dieses Kraftwerk noch aktiv?
Nein. Der Meiler ist außer Betrieb, aber es dauert sehr lange, ihn
tatsächlich stillzulegen. Es arbeiten immer noch viele Leute dort, die nur
damit beschäftigt sind, alles auseinanderzunehmen. Es war einfacher, Zugang
zu dem Ort zu bekommen, aber es gibt noch immer strenge
Sicherheitsvorkehrungen.
Wie hat es sich angefühlt, dort zu sein?
Tschernobyl hatte massive Auswirkungen auf die ganze Welt. Dorthin zu
gehen, mit dem Wissen über die Geschichte, dieser tiefer nachzuspüren, auch
anhand des großartigen Drehbuchs, war überwältigend. Allein schon die
Dimensionen! Zu sehen, wie unglaublich lang diese Korridore sind und wie
riesig die Turbinenhalle, hat mir sehr geholfen zu verstehen, was diese
Leute durchgemacht haben, als sie herausgefunden haben, was los war. Mir
vorzustellen, wie sie auf die Nachricht reagieren mussten, wie sie drei
Kilometer die Korridore entlanggerannt sind, hat mich tief beeindruckt.
Wie haben Sie die Aufnahmen verarbeitet? Wie entstand daraus die
Komposition?
Wir haben fast zehn Stunden Aufnahmematerial gesammelt. Ich musste jede
einzelne Minute durchgehen und musikalische Rohmasse herauspicken. Ich habe
mir alles intensiv angehört und dann notiert: Ungefähr bei einer Stunde, 35
Minuten, 20 Sekunden ist ein kleines Düdüdü. Das habe ich dann herausgelöst
und gesäubert. Manches musste ich strecken, dehnen oder multiplizieren.
Oder ich musste die Frequenz drosseln, damit es überhaupt hörbar wurde. Im
nächsten Schritt habe ich die Elemente auf die Bilder angepasst. Es war ein
sehr aufwändiger Prozess, wie eine Schatzsuche.
Hat Ihnen der Regisseur freie Hand gelassen?
Der Regisseur kommt aus Schweden, das war für mich ein großes Glück.
Menschen aus nordischen Ländern haben einen ähnlichen Zugang zum
Storytelling. Wir neigen dazu, dunkle, düstere Geschichten zu erzählen.
Weil in nordischen Ländern das Licht fehlt?
Wahrscheinlich. Es vereinfacht den Dialog, wenn man aus kulturell ähnlichen
Regionen kommt. US-Amerikaner:innen haben zum Beispiel oft eine sehr
andere Vorstellung, was den Einsatz von Filmmusik betrifft. Sie neigen
dazu, alles mit einer konstanten musikalischen Narration zu überfrachten.
Davon bin ich kein großer Fan. Wenn man über alles Musik legt, fehlt der
nötige Raum, an den entscheidenden Momenten, mit der Musik etwas aussagen
zu können.
Ist das eine Anspielung auf Ihre Arbeit an der Filmmusik für „Joker“? Das
war schließlich eine reine US-Produktion.
Am Anfang sah es so aus, als ob auch bei „Joker“ in jeder einzelnen Minute
Musik zu hören sein sollte. Dann haben wir es aber geschafft, das
auseinanderzuziehen und vieles davon wegzunehmen. Bei „Joker“ war das kein
Problem. Wenn man sich aber herkömmliche Comicbuchverfilmungen,
Superheldenfilme oder TV-Serien ansieht, ist in der Regel immer Musik zu
hören.
Woran liegt das? Misstrauen die Regisseure der visuellen Kraft ihrer
eigenen Filme?
Das könnte ein Teil der Erklärung sein. Es liegt aber sicher auch daran,
wie heute Filme entstehen. Mittlerweile ist es die Norm, dass Musik als
letztes Element hinzukommt. Heute Filme zu machen bedeutet meist viel
Postproduktion, CGI (Computer Generated Imagery, d. Red.), Aftereffects.
Auch Musik wird meist im Rahmen der Postproduktion gemacht. Viel Zeit
bleibt dann nicht. Sowohl für „Chernobyl“ als auch für „Joker“ hatten…
sehr viel Zeit. An der Musik für „Joker“ habe ich fast anderthalb Jahre
gearbeitet.
Wow.
Ich habe Musik geschrieben, noch bevor der Dreh begonnen hat. Sie haben die
Musik am Set benutzt. So konnte sie Einfluss nehmen auf das Spiel und auf
die Kinematografie. Alle Elemente konnten gemeinsam wachsen. Das dauert
natürlich länger und ist mehr Arbeit, aber auch kreativ viel erfüllender.
Ich mag es nicht, an etwas zu arbeiten, wenn ich mich nicht ganz
hineinstürzen kann. Ich hatte viel Glück, dass beide Projekte mir das
erlaubt haben.
27 Jan 2020
## AUTOREN
Beate Scheder
## TAGS
Experimentelle Musik
elektronische Musik
Filmmusik
Hollywood
Musik
Global Pop
Lidokino
Miniserie
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