# taz.de -- Debattenserie Schauspiel ohne Autor (4): Mehr Mut zur Neugier wagen

	# taz.de -- Debattenserie Schauspiel ohne Autor (4): Mehr Mut zur Neugier wagen

	> Aus theaterverlegerischer Sicht umkreisen deutsche Bühnen derzeit vor
	> allem sich selbst. Impulse, zumal aus dem Ausland, werden oft ignoriert

	Bild: Manchmal ist das Stück klüger als die Regie: In Hamburg löste Johan Si…

	Die Frage nach der Notwendigkeit neuer Theaterstücke von zeitgenössischen
	Theaterautoren ist vermutlich ebenso alt wie die Diskussion über Form und
	Inhalt des Theaters an sich. Im 20. Jahrhundert gab es mehrere aufregende
	Wellen zeitgenössischer Dramatik, die immer auch ein Spiegel der jeweiligen
	gesellschaftlichen Konstellationen und Debatten waren. Neue Theaterautoren
	beziehungsweise ihre Werke zu entdecken und an die Bühnen zu vermitteln,
	war dabei immer eine besondere Herausforderung, die den Theaterverlegern
	zukommt.

	Der Merlin-Verlag mit seiner 60-jährigen Geschichte hat diesbezüglich so
	einiges erlebt: Die Durchsetzung des Autors Jean Genet auf deutschen Bühnen
	gelang in dem Moment im Laufschritt, als die Nachricht vom Skandal der
	Uraufführung des „Balkon“ durch Peter Zadek 1957 in London, in deren
	Vorfeld der Autor den Regisseur mit der Pistole bedroht hatte,
	durchgesickert war! Inzwischen ist Genets Werk ein Teil des
	unerschöpflichen Schatzes von Stücken, die zum weltweiten Kanon der
	Dramatik gehören und auf die Theaterregisseure und Dramaturgen quer über
	den Globus zugreifen.

	Und das ist gut so. Denn gute Theaterstücke sind ebenso zeitlos wie gute
	Romane. Sie haben kein Verfallsdatum und eignen sich vielleicht gerade,
	weil ihre Stoffe Teil des Bildungskanons sind, in besonderer Weise für eine
	gesellschaftsrelevante Neu-Interpretation auf der Bühne.

	Nichtsdestotrotz gibt es zu jeder Zeit Autoren, die die Form des Dramas für
	ihre Themen wählen. Es entstehen unzählige neue Theaterstücke, von denen
	die meisten nie auf die Bühne gebracht werden, nicht nur, weil ein Skandal
	wie der von London die Ausnahme ist, sondern vor allem, weil gute Stoffe
	und Texte sich an den Bedürfnissen der Theater orientieren müssen, wenn sie
	dort eine Chance erhalten wollen.

	Wonach aber suchen die Theater? Was erwartet man an deutschen Stadttheatern
	von zeitgenössischen Theaterautoren?

	Die Bedürfnisse der Theater sind immer ein Spiegel der gesellschaftlichen
	Situation. In einer Wohlstandsgesellschaft, in der kulturelle Kreativität
	Teil des Selbstverständnisses ist, gehört auch die Subventionierung und
	Förderung von zeitgenössischer Dramatik zum Konzept von Kulturpolitik. Ende
	der 90er-Jahre gab es in Deutschland einen erheblichen Aufwind für die
	deutsche Gegenwartsdramatik.

	An den Theatern wurden offensiv neue Stücke gesucht, Preise für junge
	Dramatik geschaffen. Aktuelle Themen und Befindlichkeiten sollten auf die
	Bühne gebracht werden, nicht zuletzt, um einem vermeintlichen Bedürfnis des
	nachwachsenden Theaterpublikums nach neuen Impulsen zu genügen.

	Eine Vielzahl von namhaften Dramatikern trat in dieser Phase auf den Plan,
	immer mehr Auftragsstücke wurden vergeben, sogar kleinere Stadttheater
	beteiligten sich an diesem Wettbewerb um die Entdeckung der neuen Autoren.
	In den Verlagen schärfte sich seitdem der Blick für die Absolventen der
	Schreibschulen in Leipzig, Berlin und Hildesheim.

	Tatsächlich wurde viel geschrieben und auch viel aufgeführt. Doch die
	wenigsten Stücke gelangten auf die große Bühne: Die meisten kamen und
	kommen bis heute auf kleinsten Studio- oder Probebühnen heraus, inszeniert
	von jungen Regisseuren oder Regieassistenten. In einer Vielzahl von Fällen
	blieb es bei einer einzigen Inszenierung, jener „ersten Nacht“ der
	Uraufführungsinszenierung, mit der sich die Theater die Aufmerksamkeit bei
	der Presse und in der Szene zu verschaffen suchten. Das Theater konnte sein
	Häkchen hinter die Förderung von Gegenwartsautoren machen.

	Der Autor aber blieb nicht selten auf der Strecke: Eine ernsthafte
	Autorenförderung erfordert auch die Zuwendung und Hilfestellung von
	Regieprofis. Hätte beispielsweise Andrea Breth seinerzeit Ulrich Zieger
	inszeniert, würden dessen Stücke heute vermutlich einen anderen Stellenwert
	am deutschen Theater haben. Übrigens blieb hier und da auch das von
	Regieexperimenten verschreckte Publikum auf der Strecke.

	Von der großen Welle der jungen Gegenwartsdramatik der 90er-Jahre sind nur
	wenige deutschsprachige Autoren wie Dea Loher, Roland Schimmelpfennig oder
	Elfriede Jelinek im Gedächtnis geblieben und bis heute am Theater präsent.
	Immerhin. Die Frage, ob sie noch in 20 Jahren aufgeführt werden, lässt sich
	derzeit noch nicht beantworten. Aber war das überhaupt das Ziel der
	Anstrengung?

	Nach der inzwischen deutlich abgeebbten Welle der Auftragsstücke kam die
	Welle der Dramatisierungen klassischer oder zeitgenössischer Prosawerke von
	Rang. Sie dauert bis heute an und bietet bisweilen exzellente
	Theatererlebnisse, wie die Umsetzung von Michel Houellebecqs „Unterwerfung“
	am Hamburger Schauspielhaus: Hier treffen eine herausragende Dramatisierung
	eines zeitrelevanten Stoffes – und kommerziellen Erfolges! – und das
	herausragende Können eines großartigen Schauspielers zusammen. Ein Erfolg
	auf großer Bühne!

	Es hat den Anschein, dass im Moment alle zufrieden sind. Freilich ist an
	einem solchen Erfolg der zeitgenössische Dramatiker nicht beteiligt.

	Aus theaterverlegerischer Sicht umkreisen die deutschen Theater in den
	letzten Jahren in erster Linie sich selbst. Es ist nicht von der Hand zu
	weisen, dass es dabei auch um kaufmännische Überlegungen geht. Denn die
	Phase der großen Subventionierungen ist mittlerweile vorbei. Ähnlich wie in
	den Literaturhäusern, wo es um Literaturvermittlung geht, sind es an den
	Theatern heute oft pekuniäre Überlegungen, die die Auswahl der Stücke,
	Autoren und Themen bestimmen: Je nach Ausrichtung des Hauses muss etwas
	geboten werden, das Erfolg verspricht und Publikum zieht.

	Anders als in den Verlagen, wo nach langfristig wirkmächtigen neuen Texten
	gesucht wird, die existenzielle, grundsätzliche Themen für das Theater als
	Ort der direkten Konfrontation von Spiel und Realität bearbeiten, suchen
	die Theater in Deutschland – das lässt sich auf den jährlichen
	Dramaturgen-Tagungen beobachten – nach neuen Theaterformen. Diskutiert
	werden die interkulturelle Gesellschaft, die Möglichkeiten für politisches
	Handeln, die Arbeitsbedingungen am Theater – Autoren und ihre Texte sind zu
	Randthemen geworden.

	Diese Suche nach dem eigenen Selbstverständnis spiegelt gewiss auch den
	allgemeinen gesellschaftlichen Wandel: Traditionelle kulturelle
	Institutionen haben ihr Alleinstellungsmerkmal eingebüßt und sehen sich mit
	der Konkurrenz durch multiple Angebote wie Reality-Shows und performative
	Theaterformen, TV- und Netflix-Serien oder die „kreative Plattform“ der
	sozialen Medien konfrontiert. Dass aber das Theater im Verbund mit den
	Theaterautoren einen wichtigen Beitrag zu gesellschaftlichen Debatten
	leisten kann, ist offenkundig.

	Interessante Impulse kommen in dieser Situation von ausländischen Autoren:
	Hat doch die Rezeption im Ausland bereits „bewiesen“, dass diese Werke von
	Belang sind. Aber selbst anderswo etablierte Autoren wie Olivier Py, Marie
	NDiaye und Joël Pommerat haben es bisweilen schwer, auf die große deutsche
	Bühne zu gelangen. Mal ist es die Angst, dem Publikum zu viel und zu
	Fremdes zuzumuten, mal die Sorge, in der eigenen Kreativität, dem offenbar
	identitätsstiftenden Credo des deutschen Regietheaters eingeschränkt zu
	werden. Dem werden oft genug der Autor und sein Werk geopfert.

	Im Zusammenspiel von Autor, Verlag und Theater sind die Theater am Zug: Die
	Kompetenzen und das Können sind allenthalben reichlich vorhanden, manchmal
	– so scheint’s aus Sicht des Theaterverlegers – fehlt es dem Theater wohl
	am Mut und am Vertrauen in die eigene Neugierde.

	3 Feb 2017

	## AUTOREN

	Katharina E. Meyer

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