# taz.de -- Debatte: Schauspiel ohne Autor (1): Mehr als die Summe der Teile

	# taz.de -- Debatte: Schauspiel ohne Autor (1): Mehr als die Summe der Teile

	> Romanadaptionen, Performance-Projekte: Das aktuelle Programm der
	> Sprechtheater verzichtet oft auf AutorInnen. Künstlerisch ist das ein
	> Verlust.

	Bild: Kristo Šagors Stücke – hier „Patricks Trick“ in Bremen – werden…

	Vor ein paar Jahren habe ich mal einen Text über ein ähnliches Thema
	geschrieben. Damals ging es um Werktreue. Was für ein Luxusproblem,
	gemessen an der aktuellen Entwicklung, komplett auf Dramatiker und ihre
	Texte zu verzichten. Romanadaptionen, Spezialisten des Alltags,
	Ensembleprojekte – die Liste der Alternativen ist lang.

	Als ich begann, auch Regie zu führen, wunderte sich ein älterer Kollege von
	mir warnend, seines Zeichens schon vor Jahren aus der Dramaturgie in eine
	Metaorganisation abgewandert: „Eine privilegiertere Position als die des
	Autors gibt es im Theater nicht. Willst du dich wirklich täglich mit den
	Neurosen von Schauspielern herumschlagen müssen?“ Ja, wollte ich.

	Neben der Spitze gegen die Schauspielkollegen enthielt seine Polemik eine
	Wahrheit, die ich damals noch nicht überblickte: Aus Schauspielern werden
	manchmal Regisseure und aus Regisseuren manchmal Autoren, und wenn man sich
	mit ihnen darüber unterhält, beschreiben sie diese Veränderung oft als
	Verbesserung, mehr Autarkie, mehr konzeptuelles Denken. Die
	entgegengesetzte Entwicklung ist seltener: der Einsamkeit am Schreibtisch
	die Kommunikationsintensität der Probe entgegenhalten.

	Erst vor einem Jahr blaffte mich bei einer Vertragsverhandlung ein
	Betriebsdirektor – eher freundlich als unfreundlich – an, die allerneuste
	Mode sei wohl, dass Regisseure neuerdings immer Tantiemen wollten, was das
	denn solle.

	Ich war zu perplex, um entgegenzuhalten: Weil es etwas anderes ist, einen
	dramatischen Text zu inszenieren als eine Romanadaption, für die man selbst
	die Fassung macht.

	Bei „Penthesilea“ von Kleist zu kürzen und gegebenenfalls Repliken anders
	aufzuteilen, ist eine überschaubarere Arbeit, als sich bei einem Roman zu
	überlegen, welche Episoden sich wie verdichten lassen, oder ganz schlicht:
	die Sätze neu zu formulieren, die da gesagt werden sollen.

	Der dramatische Text bietet Situationen, sein Autor erfindet Figuren, ihre
	Beweggründe, Geheimnisse, Zerrissenheiten. Im besten Fall Material, das
	Regie und Spieler dazu reizt, über sich hinauszugehen. Als adaptierender
	Autor ist man eher Übersetzer, und dem Beruf wird man besser gerecht, wenn
	man ihn physisch auffasst. Statt „Ich habe den Text übersetzt“ besser „I…
	habe ihn übergesetzt“, von X nach Y, von der einen Sprache in die andere.
	Oder im Fall der Adaption: vom einen Medium in das andere.

	Die dabei entstehende Reibung kann ein Gewinn sein, und selbst die
	gleichzeitig entstehenden Verluste können Räume eröffnen, die zu füllen
	Regie und Spieler auf eine Weise herausfordert, die zu Qualität führt.
	Gesetzt den Fall, sie lesen auch den Originaltext und können einschätzen,
	was der Bearbeiter da überhaupt gemacht hat.

	Ja, es wäre ganz wunderbar, wenn all die Romanadaptionen die Spielpläne
	hauptsächlich deshalb bevölkern würden, weil alle Beteiligten sich so sehr
	für die Finessen der jeweiligen Medien interessieren und Diskurs halten
	über Differenzen und Interferenzen. Aber die Wahrheit ist eine andere:
	Romanadaptionen werden wegen des bekannten Titels genommen, verbunden mit
	der Annahme, der ziehe Publikum – weil er gerade erst frisch durch die
	Feuilletons der Republik gereicht wurde oder weil er ein kanonischer
	Klassiker ist. Und dann kann man das Ganze trotzdem „Uraufführung“ nennen,
	ganz egal, die wievielte Bühnenfassung dieses Romans es ist, und das
	Theater hat das beste aus beiden Welten: einen sicheren Titel und ganz
	heiße Scheiße. Noch besser: die sogenannte „Uraufführung“ eines Textes, …
	gerade Abistoff ist.

	Aber selbst für die leidigen Adaptionen werden oft nicht mal Autoren
	verdingt. Das macht der Dramaturg so nebenbei und verdient sich was dazu.
	Im Extremfall ist sein Vertrag so gut, dass seine Fassung gespielt werden
	muss, egal, wie schlecht sie ist. Gegebenenfalls führt das dann dazu, dass
	alle heimlich ihre eigene Fassung machen und trotzdem jedes Mal der Mittler
	bezahlt wird.

	Den Autor wegzulassen, bedeutet eben auch, ein Auftragshonorar einzusparen.
	Das ist ganz vergleichbar damit, wenn ein Ausstatter neben dem Bühnen- auch
	das Kostümbild entwirft. Auch so lässt sich Geld sparen. Im Einzelfall mag
	das konzeptionell von Nutzen sein, wenn zwei Gewerke in einer Hand liegen.
	Im Allgemeinen ist es von Nachteil.

	Denn Theater ist kollektive Kunst, und je mehr Expertise zusammenfindet,
	desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass dabei etwas Relevantes und
	Berührendes entstehen kann. Verschiedene Menschen können verschiedene
	Sachen. Also möge jeder und jede das Seinige und Ihrige beitragen, damit
	mehr wirklich mehr ergibt. Im Werbesprech: Nur Friseure können, was
	Friseure können. Das heißt im Umkehrschluss: Wenn ein Dramaturg oder
	Regisseur wirklich schreiben kann, ist er wirklich ein Autor.

	Ich kann nachvollziehen, dass Regisseure und vor allem Schauspieler sich
	danach sehnen, an der Entwicklung dessen, was da gesprochen wird, anders
	mitzuwirken als nur interpretierend. Ein Modell, das Klaus Schumacher vor
	Jahren am Theater Bremen an mich herangetragen hat, hat für mich so gut
	funktioniert, dass ich es danach noch mit vier anderen Regisseurinnen und
	Regisseuren praktiziert habe:

	Man verabredet sich auf ein Thema, verbringt ein, zwei Wochen miteinander,
	in denen die Schauspieler Material improvisieren. Improvisation und
	Diskussion wechseln einander immer wieder ab. Dann zieht der Autor sich
	zurück und schreibt, basierend auf dem Material, was er schreiben will. Und
	die Regie setzt es dann mit allen Mitteln des Regietheaters um.

	Vertrauen in das Können des anderen und Respekt vor seiner Autarkie
	ermöglichen dann eine andere Nähe zwischen Spielern und Text als beim
	herkömmlichen Probenprozess. Klar, der Ausgangspunkt für einen Theaterabend
	muss gar kein Text sein. Die scharfe Fragestellung, die inspirierende
	Beobachtung kann auch aus der Dramaturgie kommen, aus dem Kollektiv oder
	aus dem Kantinengespräch vier Uhr morgens. Aber wie viele ambitionierte
	Ensembleproduktionen habe ich schon gesehen, denen ich dringend einen Autor
	gewünscht hätte. Denn das ist ein starkes Argument für den Autor: Poesie.
	Poetische Verdichtung, formale Kraft.

	Ein guter Text hat Rhythmus, spielt mit Wiederholungen, Variationen. Er
	wartet mit Wendungen und Überraschungen auf, lädt ein und funkelt zugleich
	unnahbar. Wenn Regie diese Musikalität erkennt und benutzt, ihr vertraut
	und sie durch eigene Erfindungen kontrapunktiert, entsteht im besten Fall
	ein Schwebezustand.

	Und das stärkste Argument? Zeit. Regisseure, Dramaturgen, Schauspieler sind
	in den Probenplan eingespannt, und im Theateralltag spielen oft Sachzwänge
	eine Rolle. Der Autor kann sich Zeit nehmen. Und dass er das kann, macht es
	soviel wahrscheinlicher, dass Musikalität und Poesie entstehen. Zwischen
	der ersten Idee und der ersten Zeile können Jahre vergehen und zwischen der
	ersten Zeile und der letzten gleich nochmal. Das muss nicht so sein, aber
	allein das Wissen, es ist möglich, führt zu anderen kreativen Prozessen,
	als wenn man eingetaktet ist in Zeitfenster. Deadlines helfen als
	Motivationstritt in den Arsch, Inspiration jedoch braucht Zeit.

	In einer besseren Welt hätte jedes Theater, so selbstverständlich wie es
	ein Ensemble und Hausregisseure hat, auch Hausautoren. Diese hätten dank
	ihres sicheren Gehalts und bei allem Wissen um das Medium Theater dennoch
	genug Abstand zum alltäglichen Betrieb, um ganz eigen zu bleiben, in der
	Sprache und Form ihrer Texte – das wäre gut.

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	## AUTOREN

	kristo Šagor
	Kristo Šagor

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	Serie: Dramatikersterben
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