# taz.de -- Kunst-Ausstellung „Postwar 1945-65“: Die Bilder der Anderen

	# taz.de -- Kunst-Ausstellung „Postwar 1945-65“: Die Bilder der Anderen

	> Das Münchner Haus der Kunst fungiert noch bis März als globales Museum.
	> Die Ausstellung trägt den Untertitel „Kunst zwischen Pazifik und
	> Atlantik“.

	Bild: Roy Lichtenstein, „Atom Burst“, 1965

	Die Ausstellung im Münchner Haus der Kunst, „Postwar 1945–1965“ ist ein
	Großprojekt, das einen Einblick in die Auseinandersetzungen der Kunst im
	globalen Maßstab bietet – „Kunst zwischen Pazifik und Atlantik“ so der
	Untertitel. Damit ist auch angezeigt, dass der Umfang gewaltig und die
	Ausstellung nahezu unüberschaubar ist, mit Werken von 218 KünstlerInnen aus
	mehr als 60 Ländern.

	Eingeübte Sehgewohnheiten müssen beiseitegelegt werden und einer Offenheit
	für Neues, Anderes, bisher noch nicht so Gesehenes Platz machen. Denn sehr
	schnell stößt einen der Kurator der Schau, Okwui Enwezor, darauf, wie
	vertraut einem der westliche Kanon der Kunst ist und wie die Weise, Kunst
	zu lesen, mit der eigenen Sozialisation verbunden ist. Dabei stellt die
	Ausstellung dem Westen nicht auf anschauliche Art die übrige Welt
	gegenüber, sondern sie verknüpft alles mit allem –und überhaupt lässt sie
	eine Didaktik außen vor, die ein linear aufgebautes Mantra zum Nachbeten
	anbietet.

	Das Konzept dieser Ausstellung ist eben nicht eine Taxonomie nach Zeit,
	Region oder vorgeformten thematischen Vorgaben, in die das Viele
	eingeordnet werden kann. Acht Abteilungen werden entworfen, die sich aus
	der Logik der politischen, sozialen und historischen Situation, den darin
	agierenden KünstlerInnen und den entstandenen Kunstwerken ableiten.

	Den Anfang macht: „Nachwirkungen: Die Stunde Null und das Atomzeitalter“.
	Wir denken kurz an Helmut Kohl, vergessen ihn gleich wieder, weil es hier
	darum geht, die vorangegangenen Erfahrungen aufzunehmen und zu verarbeiten.
	Zentral werden hier gesetzt die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und
	Nagasaki, die die erschreckende Einsicht auf das Vernichtungspotenzial
	durch menschliches Handeln geben, und der Holocaust.

	## Kunst der Nachkriegszeit

	Gleich zu Beginn steht man vor Joseph Beuys „Hirschdenkmal“. Ganz sicher
	eine der einflussreichsten Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus
	in der deutschen Kunst der Nachkriegszeit. Vielleicht war und ist dieser
	Arbeit immer auch die Flucht ins Geistige, Spirituelle zu eigen. Aber sie
	wird hier gezeigt in der Einbettung in einen größeren Kontext.

	Ein Blick auf das „Hirschdenkmal“ schließt immer den Blick auf weitere
	Werke mit ein, die in einem ähnlichen Erfahrungszusammenhang stehen wie
	eben – gleich um die Ecke – Roy Lichtensteins „Atom Burst“, in bekannter
	Pop-Art-Manier wie aus einem unendlich oft reproduzierten Comic-Heftchen.
	Oder – auch noch in der ersten Abteilung – die Fotografien von Yosuke
	Yamahata, einem japaischen Mitiltärfotografen, der wenige Stunden nach der
	Explosion in das zerstörte Nagasaki gegangen ist, um die Folgen des
	Schreckens unmittelbar festzuhalten.

	„Form ist bedeutsam“, die zweite Abteilung, macht deutlich, wie sehr und
	zwar in einem globalen Sinne, nach dem Zweiten Weltkrieg, die Formsprache
	der Kunst sich verändert hat oder zumindest auf der Suche nach anderen,
	veränderten formalen Mitteln war, etwa in der Rekonstruktion oder
	„Nach-Schöpfung“ von Gustav Metzgers „Erster Öffentlicher Vorführung
	Autodestruktiver Kunst“ von 1960.

	Aufgespannt auf einen Rahmen, die Reste eines Tuchs, zerschnitten,
	durchlöchert, dazu beigegeben die Werkzeuge der Zerstörung. In ihrer
	Sprödigkeit und Reduzierung ist das eine Arbeit, die wohl die geringste
	Distanz zur Gegenwart anzeigt. Keine Frage, Metzgers Haltung gehört zu den
	radikalsten, wo sie die Erfahrung der Zerstörung nicht durch geistige
	Transformationen vernebelt, sondern als Reflexion über das
	Selbstzerstörerische formuliert. Gleich daneben Tetsumi Kudos „Philosophy
	of Impotenz“ von 1959. Auch hier ein Nachdenken über die Ursachen
	gesellschaftlicher Grausamkeit, das zu eigenwilligen und irritierenden
	Formfindungen führt.

	Die weiteren, dann nicht linear angeordneten Abteilungen bieten es an,
	durch Räume und Seitenräume zu mäandern, wobei man immer wieder den
	zentralen Bereich durchquert. Es ist nicht die Logik des Ordnens, die einen
	führt, es sind Wege des Betrachtens, die man geht. Den Bereich „Neue
	Menschenbilder“, die dritte thematische Abteilung, betritt man meist erst
	am Ende der Ausstellung. Wirklich erstaunlich ist hier wie im Übrigen in
	der ganzen Ausstellung, dass es nur selten oder eigentlich gar keine
	psychologische Auffassung des Menschen zu sehen gibt. Vielleicht, noch im
	Ansatz, das fratzenhafte Gesicht in Francis Bacons „Pope“ von 1955/1956.
	Eine fast zynische Physiognomie der Macht.

	## Neue Kartografie der Welt

	Es folgt „Realismen“. Wie leicht anzunehmen, thematisiert sich hier der
	Einfluss der einen Seite des Dualismus des Kalten Krieges, der figurative
	Ansatz des Sozialistischen Realismus. Das beschränkt sich nicht auf
	Russland und China, es werden viele Spielarten einer politischen
	Programmatik vorgeführt. Hamed Owais „Nasser und die Verstaatlichung des
	Kanals“ (1957), einem wirklich hinreißenden Bild politische und sozialer
	Begeisterung in der Phase eines Aufbruchs. Gegenüber befindet sich Boris
	Taslitzkys „Gegenschlag“ (1951), die Darstellung eines Aufstands
	französischer Arbeiter, die sich weigern, Schiffe zu beladen, die auf dem
	Weg in den Krieg nach Vietnam, Laos oder Kambodscha sind. Klar wird bei
	einem solchen Bild, wie sehr es in der Tradition zum 19. Jahrhundert steht,
	auch wenn es formal eine andere Richtung einschlägt.

	In den weiteren Abteilungen wird die globale Aufsplitterung wohl am
	deutlichsten, „Konkrete Visionen“, „Kosmopolitische Moderne“, „Formsu…
	Nationen“ wie schließlich „Netzwerke, Medien & Kommunikation“. Auch hier
	werden die Blickachsen nie von eindeutigen Zuordnungen auf bestimmte
	Nationen beherrscht. Der den meisten Besuchern vertraute westliche Kanon
	verwebt sich an jeder Stelle mit anderen, weiteren
	Erfahrungszusammenhängen. Die Kreuzigung Jesu an einem Kampfflugzeug von
	Leon Ferrari, betitelt mit „Die westliche christliche Zivilisation“ (1965),
	sieht aus wie eine spielerische Montage von Symbolen eines leicht politisch
	angehauten Pop-Art-Exegeten als Provokation. Bei Ferrari ist sie mehr, ist
	sie Anklage.

	Insofern ist die Diskussion der Nachkriegsmoderne, wie sie in dem
	fulminanten und sehr schweren Katalog diskutiert wird, nur ein
	Ausgangspunkt. Der Eindruck, der hier vermittelt wird, die Moderne bilde
	eine einheitliche Klammer, wird durch die in der Ausstellung aufscheinenden
	Widersprüche und Paradoxe immer wieder unterlaufen. Und so erhebt sich die
	Frage, ob es die eine große Geschichte (Lyotard) damals wirklich noch gab
	oder – das gilt für heute – ob nicht das postmoderne Wissen „unsere
	Sensibilität für die Unterschiede verfeinert und unsere Fähigkeit
	verstärkt, das Unkommensurable“ zu betrachten.

	„Postwar“ bildet das Entree zu einer großangelegten Ausstellungstrilogie,
	gefolgt von „Postkolonialismus“ und „Postkommunismus“. Es ist der Eintr…
	in eine neue Kartografie der Welt, vor allem der Welt der Kunst, in der
	schon immer andere Wahrnehmungs- und Reflexionsformen gegenüber dem
	Bestehenden zum Ausdruck gebracht wurden. In der Aufhebung der gewohnten
	Fokussierung verschieben sich die Größenverhältnisse, die Relationen der
	Teile entziehen sich eindeutigen Zuordnungen, eingeübte Strukturierungen
	zerfallen – das Ganze ist nicht ein Mehr, das Ganze ist die Summe seiner
	Teile.

	Die gegenwärtige Ausstellung macht deutlich, dass neben der auf sich
	bezogenen westlichen Moderne Bilder existieren, die die
	Einheitskonstruktion des Westen zum Kippen bringt, aus abgelegenen Gebieten
	heraus agieren und einen verinnerlichten Kanon zu Fall bringen. Das
	passiert, wenn Pollock neben Armanjani in den Blick kommt, Dieter Roth sich
	irgendwie einbettet in die neokonkreten Arbeiten von Lygia Clark, Ibrahim
	El-Salahi direkt neben Picasso hängt oder Zenderoudi unweit von Twins Seven
	Seven und Avinash Chandra. Dabei kommt die Frage in den Blick, ob es nicht
	genau diese Verflechtungen sind, die dem irritierendes Potenzial der Kunst
	seinen Platz (wieder) einräumen.

	9 Jan 2017

	## AUTOREN

	Christoph Sehl

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