# taz.de -- Tänzerinnen über Johann Kresnik: „Er hatte eine irre Energie“

	# taz.de -- Tänzerinnen über Johann Kresnik: „Er hatte eine irre Energie“

	> Johann Kresnik begründete in Bremen nach 1968 modernes Tanztheater. Ende
	> Juli starb er. Zwei Tänzerinnen sprechen über sein Erbe

	Bild: Johann Kresnik 2007 bei den Proben zu „Amerika“ im Bremer Güterbahnh…

	taz: Frau Härtel und Frau Davenport, der Tänzer, Theaterregisseur und
	Choreograf Johann Kresnik ist am 27. Juli gestorben. Ist damit auch das
	kämpferische, politische Tanztheater tot – oder war es das vorher schon?

	Heide-Marie Härtel: Er hinterlässt auf jeden Fall eine große Lücke! Ich
	würde mir sehr wünschen, dass jemand uns als ZuschauerInnen mit dieser
	Direktheit anspricht, die seine Stücke hatten. Es gibt ja Anlässe und
	Themen genug! Ich hätte es gut gefunden, wenn er zum Beispiel noch ein
	Stück gemacht hätte mit den Kids, die bei „Fridays for Future“ auf die
	Straße gehen. Aber außer der Choreografin [1][Yoshiko Waki] sehe ich gerade
	niemanden, der in seiner Art und Weise arbeitet.

	Hat sich das überlebt?

	Jacqueline Davenport: Auf keinen Fall. Heute versuchen das zwar manche –
	doch bisweilen wirkt es dann plump. Kresnik dagegen hatte die Begabung,
	diese starken, beeindruckenden Bilder glaubwürdig herzustellen.

	Kresnik hat im Bremen einst das moderne Tanztheater begründet – er nannte
	das „choreografisches Theater“. Was ist damit gemeint?

	Härtel: Es ging ihm weniger darum, einen neuen tänzerischen Stil zu
	kreieren. Der Fokus lag vielmehr darauf, alle theatralen Mittel für den
	Tanz zu nutzen und den Tanz als eigenständige Sparte des Theaters zu
	etablieren.

	Davenport: Damals sprach man immer noch vom Ballett. Wir waren uns einig:
	Irgendwann muss das aufhören! Diese Spannung bei Kresnik, bei dem ich mal
	in Spitzenschuhen und mal in Stiefeln oder barfuß getanzt habe, fand ich
	enorm gut. Bei der Namensgebung haben wir als Tänzer auch mitgewirkt.

	War das klassische Ballett in der Krise, als Kresnik 1968 in die
	Tanzprovinz Bremen kam?

	Davenport: Ich glaube nicht. Hans, der ein fantastischer Tänzer war und
	tolle Pirouetten drehen konnte, hatte es einfach satt, immer nur Frauen
	hochzuheben und über die Bühne tragen.

	Für ihn war Ballett „handlungsfreier Mist“.

	Härtel: Nach dem Zweiten Weltkrieg wollte niemand Probleme auf der Bühne
	sehen. Einige Vertreter des Ausdruckstanzes waren auch in den Faschismus
	eingebunden. Im Zuge der 68er-Bewegung gab es dann dieses Unwohlsein: Das
	kann nicht alles gewesen sein. Der Bremer Intendant Kurt Hübner hat mit dem
	Engagement von Zadek, Stein, Fassbinder etc. neue Wege gesucht, dem zu
	begegnen. Kresnik passte in dieses Konzept.

	War es ein historischer Zufall, dass gerade hier das modernen Tanztheaters
	entstand?

	Härtel: Auf keinen Fall. In Heidelberg, Köln oder Berlin könnte ich mir das
	in der damaligen Zeit nicht vorstellen. Zudem war Bremen wegen der „roten
	Uni“ reizvoll. Er hat sich das getraut – und kannte Bremen schon als
	Tänzer.

	Mit 29 wurde er hier Ballettdirektor, da war das Theater Bremen etwa im
	Schauspiel schon voller Ikonen. Wie passte das zusammen?

	Härtel: Es war nicht so einfach – er ist hier stark gefordert worden, etwas
	Spezielles zu machen. Er musste liefern. Im Gegensatz zu Pina Bausch, der
	Arno Wüstenhöfer mehrere Jahre Zeit gegeben hat, das Publikum zu erobern.

	Davenport: Alle, die damals hier in Bremen am Theater waren, wollten in
	ihrem Bereich etwas ganz anderes machen.

	Warum wollten Sie bei ihm tanzen?

	Davenport: Für mich war spannend, was hier passierte. In Frankfurt, wo ich
	vorher war, hatte ich ohne Ende den „Nussknacker“ von Tschaikowski getanzt,
	Kresnik hatte ein großes Charisma. Er hat uns alle mit an unsere Grenzen
	genommen, schon beim Vortanzen.

	Härtel: In Köln hatte er 1968 das Stück „Paradies“ gemacht, in dem er das
	Attentat auf Rudi Dutschke thematisierte. Das war für mich das Stichwort –
	wir gingen damals auf die Straße, fanden aber die Brücke nicht: Was können
	wir tun, damit sich der Tanz einmischen kann? Als ich sagte „Ich will zu
	Kresnik!“ sagten vor allem die eigenen Kommilitonen: „Wofür haben wir so
	viel klassischen Tanz gelernt?“

	Damals hieß es „Ballett kann kämpfen!“. War das Ihr Wunsch?

	Härtel: Meiner in jedem Fall. Aber das war nicht bei jedem so ausgeprägt.
	Ich ging in meinen Pausen an die Uni, zu Schulungen über Marx’ Kapital. Und
	nicht zu vergessen: Das war zu Beginn der 70er-Jahre. Mitbestimmungsmodelle
	hatten auch das Theater erreicht.

	Er war klar marxistisch geprägt. Hat er diese Haltung auch von seinen
	TänzerInnen erwartet?

	Härtel: Nein. Es gab das Gerücht, er hätte Leute nach dem Parteibuch
	engagiert – aber das glaube ich nicht. Seine Tänzer mussten vor allem ein
	gutes Handwerkszeug mitbringen.

	[2][Bergbauernsohn Kresnik] war – anders als Sie – nie auf einer
	Ballettschule und sagte, er habe das nicht gebraucht. Stießen da nicht
	Welten aufeinander?

	Davenport: Kresnik war als Tänzer ein Naturtalent und er hatte sehr gute
	Ballettlehrer. Mir hat er mal erzählt, er ging zum Ballett, weil er näher
	an den Frauen sein wollte.

	Seine Stücke waren von großer Wut getragen, oft aggressiv und von Gewalt
	geprägt. Wie muss man sich da die Zusammenarbeit mit ihm vorstellen?

	Härtel: Es war oft heftig und auch anspruchsvoll – er hat einem alles
	abverlangt, man musste viel Mut beweisen. Besonders überzeugend war, dass
	er die gefährlichen Sachen alle auch selbst vorgemacht hat. Er war
	unglaublich schnell in der Kreation, er war ein Magnet. Seine
	künstlerischen Bezugsfelder finden wir eher bei Kurt Jooss, dem
	Folkwang-Mitbegründer, bei dem sogenannten „roten Tänzer“ Jean Weidt und
	bei den Wiener Aktionisten wie Otto Mühl oder Hermann Nietsch, nicht in der
	Ballettentwicklung.

	Hat er seine TänzerInnen nicht auch mal angeschrieen?

	Davenport: Sein Fordern war ein Anfeuern. Es ging nicht darum, dabei unsere
	Grenzen zu überschreiten. Er hatte einfach eine irre Energie!

	Wie war er privat?

	Davenport: Er hatte ein riesiges Herz!

	Härtel: Es hatte natürlich auch eine ganz weiche, zärtliche Seite, gerade
	mit seinen Kindern.

	Wie hat das Bremer Publikum damals auf ihn reagiert?

	Härtel: Es gab viel Buh-Rufe, und Leute, die das ganz schrecklich fanden.
	Wenn es ihm mal nicht genügend Buh-Rufe waren, wollte Kresnik nach der
	Premiere zum Applaus manchmal gar nicht noch mal auf die Bühne kommen.

	Wie reagierten die TheaterkritikerInnen?

	Härtel: Extrem unterschiedlich und sehr polarisierend. Eine Zeit lang waren
	wir stolz, wenn wir in ihren Umfragen als „das schlimmste Tanzereignis des
	Jahres“ geehrt wurden. Die Medienresonanz war groß.

	Kresnik war der Auffassung: Wenn sich niemand aufregt, hat er was verkehrt
	gemacht. Wenn das der Maßstab ist, ist heute vieles langweilig.

	Härtel: Danke! Das muss ich leider bestätigen. Natürlich kann man den
	heutigen Perfektionismus in der Tanztechnik-Entwicklung sehr genießen! Aber
	für mich ist es ein Problem, dass es keine Kontinuität in der inhaltlichen
	Arbeit gibt, wie er sie gemacht hat. Heute ist im [3][Tanztheater] vieles
	verblasst und orientiert sich meines Erachtens zu stark an der bildenden
	und der Performance-Kunst. Damit verliert der Tanz zu oft die Möglichkeit,
	den Körper in den Kampf zu werfen.

	Waren Gewalt, Sex und Obszönitäten in den Stücken je ein Problem für Sie?

	Härtel: Er hat auch akzeptiert, wenn man Nein gesagt hat. Wir haben zum
	Beispiel anfangs gesagt: Wir ziehen uns nicht aus auf der Bühne.

	Davenport: Ich fühlte mich dabei nie benutzt. Es diente ja der Aussage des
	Stückes.

	Heute gilt Pina Bausch vielen als Säulenheilige des modernen Tanztheaters,
	1973 wurde sie Leiterin der Ballettsparte an den Wuppertaler Bühnen. Wie
	war das Verhältnis der beiden?

	Davenport: Sie haben sich gegenseitig respektiert.

	Härtel: Während Kresnik sich um Themen gekümmert hat, die in Deutschland
	aktuell waren, waren ihre Arbeiten unpolitischer, dafür anderswo in der
	Welt besser zu vermitteln.

	Hat es für das Tanztheater in Bremen noch eine Bedeutung, an diesem Ort zu
	sein, an dem einst alles begann?

	Härtel: Es könnte eine haben! Am städtischen Theater machen sie im Tanz
	zwar künstlerisch sicher wertvolle Dinge, aber es hat kaum noch
	überregionale Bedeutung für die Sparte. Auch die [4][Kulturpolitik ist sehr
	zögerlich] etwa bei der finanziellen Unterstützung der stark entwickelten
	freien Tanzszene. Man muss fast betteln, damit alle drei Jahre ein
	Tanz-Festival stattfindet, das es in Städten vergleichbarer Größe jedes
	Jahr gibt. Im Ausland wusste man früher viel besser, was hier passierte.

	3 Aug 2019

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	## AUTOREN

	Jan Zier

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