# taz.de -- Neubauten-Mitglied N.U.Unruh: „Kühlrippen klingen auch sehr schön“

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	> N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten gilt als Pionier der
	> experimentellen Musik. Ein Gespräch über Presslufthämmer und Stacheldraht
	> als Musikinstrumente.

	Bild: N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten auf dem Dach des taz Neubaus

	taz: Deine Band [1][Einstürzende Neubauten] ist Anfang der 1980er für ihren
	harten, industriellen Sound bekannt geworden. Der entstand unter anderem
	dadurch, dass ihr auf Metallteilen trommeltet. Wie seid ihr auf diese Idee
	gekommen?

	N. U. Unruh: Das fing eigentlich mit den Metallfedern von diesen
	Schüler-Schreibtischlampen mit buntem Lampenschirm an. Die konnte man
	verstellen und so die Tonhöhe verändern, die entstand, wenn man daran
	zupfte. Das war so eine Entdeckung – dass da Klang drinsteckt. Später habe
	ich Autofedern im Sperrmüll auf der Straße gefunden. Um die
	auseinanderzuziehen, brauchte man eine Werkbank. Wenn man dann auf sie
	klopfte, gab es einen wunderbaren warmen, bassigen Ton. Live ist das ein
	schöner Bassdrum-Ersatz.

	Aus welchem Teil des Autos kam diese Feder denn? Aus dem Stoßdämpfer?

	Nein. Die Federn im Stoßdämpfer sind viel zu kurz. Die spätere Bassfeder –
	eine Zugfeder mit 60 Zentimeter Länge – kam aus einem Taxi. Es gab damals
	einige schreckliche Taxifahrerüberfälle, und darum wurde eine Trennscheibe
	aus Panzerglas eingebaut, und die wurde während der Fahrt gefedert. Da habe
	ich zwei Stück mitgenommen. Und eine wurde dann zu jener
	Neubauten-Bassfeder.

	Und so entstand die Idee, Schrott wie Perkussionsinstrumente zu spielen?

	Als wir mit den Neubauten anfingen, hatte ich ein Schlagzeug, das musste
	ich verkaufen, um meine Miete zu bezahlen. Darum habe ich das sogenannte
	Stahlschlagzeug konzipiert. Der finanzielle Einsatz war gering – um
	klingende Metallstücke zu finden, entwickelte ich einen speziellen Blick,
	und für die Performance war es natürlich auch viel interessanter als ein
	herkömmliches Drum-Kit. Bei einer Band muss der Schlagzeuger ja immer am
	meisten von allen herumschleppen. Bei den Einstürzenden Neubauten wurde es
	zur Gewohnheit, dass wir – wenn da interessant klingende Gegenstände an dem
	Auftrittsort rumlagen, hinter der Bühne oder draußen – das in die
	Performance mit einbezogen haben. Oder auch ins Studio genommen haben, um
	die Klangeigenschaften des jeweiligen Teils richtig zu erkunden.

	Das war also eine Art kreatives Recycling von Schrott …

	Profibasteln ist ja so eine urberliner Tugend: etwas wiederzuverwerten, aus
	der Not heraus. Zu der Zeit gab es die ersten Second-Hand-Shops, und das
	Do-it-yourself kam auf. Im Zuge dessen wurden nicht nur Schwerter zu
	Pflugscharen, sondern auch Plastikkanister zu Drums und Bleche zu
	veritablen Klangkörpern.

	Anfang der 80er wurde das als Kritik an der Konsumgesellschaft und als
	Ausdruck von Perspektivlosigkeit und Untergangsstimmung aufgefasst.

	In den 1980ern war das Lebensgefühl neben dem beliebten „No Future“ vom
	„Live fast – die young!“ geprägt. Na ja, wir hatten ja 1984 auf uns
	zukommen. George Orwell hat ja jeder gelesen. Und da war es natürlich auch
	einfach, den Untergang zu apostrophieren. Es gab die Volkszählung, die
	fragwürdige Nato-Nachrüstung mit den Pershing-Raketen und die allgemeine
	Ost-West-Konfrontation. Westberlin als Insel würde wohl im Kriegsfall als
	Erstes ausgelöscht werden, das war die Sicht.

	Der [2][futuristische Komponist Luigi Russolo] hat schon Anfang des 20.
	Jahrhunderts von einer „Lärmmusik“ gesprochen und eigene Instrumente
	gebaut, die Krach gemacht haben. War das ein Vorbild?

	Ah, der mit den Motorengeräuschen und den Klangtrichterobjekten. Vorbild –
	nein. Diese Orientierung kam erst später. Das hatten wir im Kunstunterricht
	leider nicht.

	Die Einstürzenden Neubauten galten in dieser Zeit als Vertreter der
	„Genialen Dilettanten“, von Künstlern, die zu neuen Formen kamen, weil sie
	ihre Instrumente nicht im klassischen Sinn erlernt hatten.

	Ich kannte Blixa bereits vor der Band-Gründung. Und wir hatten auch schon
	vorher zusammen Zeit im Übungsraum mit Musikmachen verbracht. Das war nicht
	nur „Krach“. Blixa war ja Bassist und wechselte dann zur Gitarre.

	Also waren die Einstürzenden Neubauten keine reinen Autodidakten?

	Wenn man sich mit einem Instrument beschäftigt, dann möchte man das auch
	optimieren. Als Schlagzeuger möchte man jetzt nicht unbedingt im Tempo
	schwanken. Wenn man Akkorde und Harmonien spielt, dann möchte man natürlich
	auch die Töne richtig kombinieren. Und ja, was Blixa betrifft, er
	beherrscht sein Instrument durchaus virtuos. Blixa besuchte mich 1979
	mehrmals mit seiner Freundin in Amsterdam, wo ich bei einem Klavierbauer
	arbeitete. Er hat mich quasi nach Berlin zurückgebeten und hat mir das
	Angebot gemacht, eine Band zu gründen. Und ich konnte mir das lebhaft
	vorstellen, mit ihm zum Beispiel im SO36 aufzutreten.

	Die frühen Auftritte der Neubauten waren sehr extreme Veranstaltungen, die
	auf viele wie ein Angriff auf das Publikum wirkten.

	Das war eine performative Geschichte. Und es war eine sehr rhythmische
	Angelegenheit. Da war zum einen das lautstarke Bearbeiten verschiedener
	Bleche, Gerüststangen und sonstiger Schrottteile, zum anderen rhythmische
	Backing-Tracks, Gitarrenstakkato und der teilweise archaische
	Stimmeinsatz. Besonders FM Einheit als neues Bandmitglied übte sich nicht
	gerade in Zurückhaltung gegenüber dem Publikum und agierte oftmals
	ungehemmt. Und das passte alles sehr, sehr gut zusammen. „Sehnsucht“ war
	dann das erste sehr tongetragene, weniger rhythmische Stück. Aber in erster
	Linie waren die frühen Neubauten eine perkussive Angelegenheit.

	Wenn man sich frühe Aufnahmen ansieht, hat man oft das Gefühl, dass man
	einem Ritual zusieht und dass ihr euch da selbst in einen Rausch spielt.

	Ja, klar. Das bringt das Trommeln so mit sich. Rhythmen und Gesang können
	in Trance versetzen. Aber wir waren keine Wilden im Urwald, sondern wir
	spielten oft streckenweise Improvisationen mit unserem Instrumentarium.
	Später kam Mark Chung am Bass dazu. Der war immer akkurat gestimmt, und so
	kam das Bandgefüge ziemlich gut zusammen, weil wir damit alle Frequenzen
	abgedeckt hatten. Metall hat schlimmstenfalls einen recht hohen Klang, der
	allein auf Dauer nervt. Aber mit den anderen Instrumenten und ihren
	Frequenzen passt das wieder zusammen.

	Bei den Konzerten wird das Metall auch mit Bohrern und Presslufthämmern
	bearbeitet. Ist das nicht gefährlich?

	Der musikalische Einsatz von elektrischen Bauwerkzeugen wie Flex,
	Bohrmaschine, Gravierer und dem bekannten Elektrohammer ist nicht
	ungefährlich auf der Bühne. So eine Maschine sollte man gut in der Hand
	behalten. FM Einheit hatte bei einem Auftritt gar nicht gemerkt, dass er
	sich dermaßen an einem scharfkantigen Blech verletzt hat, dass es genäht
	werden musste. Der musste während des Konzertes ins Krankenhaus. Die Hände
	werden natürlich übermäßig beansprucht, Blasen und Wunden können entstehen.
	Da muss man höllisch aufpassen und wissen, was man macht. Und
	gegebenenfalls die Eigensicherung wahren.

	Früher habt ihr auf der Bühne auch Feuer gelegt.

	Feuer ist eigentlich relativ ungefährlich. Das kann man performativ gut
	handhaben. Feuer auf die Bühne zu bringen war teilweise auch eine
	Widerspiegelung der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. In
	Westberlin gab es bei Demonstrationen im Zusammenhang mit den
	Hausbesetzungen öfter hier oder da an einer Straßenkreuzung Feuer. Wir
	hatten ja dieses Stück „Abfackeln“. Die Molotow-Cocktails, die auf der
	Bühne benutzt wurden, waren kleine Tonic-Fläschchen, gefüllt mit Benzin.
	Die gingen an der Wand oder auf dem Boden zu Bruch und brannten dort ein,
	zwei Minuten. Sah unheimlich gefährlich aus, aber da brannte nichts an.
	Später ließen wir das dann. Man will sich ja nicht pausenlos wiederholen
	und lieber unberechenbar sein und erst recht nicht Erfüllungsgehilfe von
	irgendwelchen Zerstörungsfantasien des Publikums sein.

	Geht es beim Musizieren mit Metallschrott auch darum, dass so Klänge
	entstehen, die vorher nicht Teil des musikalischen Vokabulars waren?

	Jedes Metallstück hat eine andere Zusammensetzung, von der Legierung her,
	von der Stärke, von der Größe. Und das erzeugt auch immer andere Klänge.
	Wir haben alle möglichen Stangen, Rohre und Bleche in petto. Eine große
	Errungenschaft war so ein Klimaanlagenschacht von einer Baustelle. Die
	hatte ich an der Schlangenbader Straße gesichtet, da standen Dutzende
	herum. Merkwürdig geformte Bleche mit extra verstärkten Ecken. Ich habe da
	so eine Affinität verspürt. Ich dachte mir, das klingt bestimmt gut, wenn
	man am Flansch eine Fußmaschine dranschraubt. „Sei schlau, klau beim Bau“,
	habe ich seinerzeit gereimt. Zwei davon habe ich dann bei Nacht und Nebel
	mit dem Fahrrad abtransportiert und am nächsten Tag auf die „Berliner
	Krankheit“-Tour mitgenommen.

	Auf etwas einzuschlagen hat ja etwas sehr Atavistisches. So ist
	wahrscheinlich die Musik in der Frühzeit entstanden – dass man Objekte
	nimmt und auf sie klopft und daran reibt und kratzt, um zu sehen, was dabei
	für Klänge entstehen. Hast du das damals schon in so einem Zusammenhang
	gesehen?

	Es ist eher so eine nachträgliche Rationalisierung. Für mich hat Metall
	drei Arten von Klang: crashig, gongartig oder ein hoher Ton mit einem
	langen Nachklang. Und wie beim Xylofon oder Vibrafon kann man den Ton nach
	Materiallänge gestalten. Ich hatte zum Beispiel diese Tischbeine, das
	waren Metallröhren. Und ich hatte ein Buch über Tonreihen. Also habe ich
	die Tischbeine nach Anleitung millimetergenau gesägt, um sie auf die
	pythagoreische Tonreihe zu stimmen. Das war eine Billigform von
	Röhrenglocken, die wir dann „Pythagoras“ genannt haben.

	Wie kommt man auf solche Ideen?

	Es geht darum, innovativ das Klangspektrum der Gruppe zu erweitern.
	Vielleicht sollten wir über die typische Neubauten-Berufskrankheit sprechen
	– dass man alles auf seine akustische Verwertbarkeit überprüft … Durch die
	besondere Auswahl entsteht ein Alleinstellungsmerkmal. Man muss da schon
	eine gewisse Neugierde haben und sich damit beschäftigen wollen. Und
	nebenbei gesagt: man muss das ganze Zeug auch irgendwo lagern können.

	Man sagt ja, dass das Saxofon und die Steel Drum die letzten rein
	akustischen Instrumente waren, die erfunden wurden. Alle Instrumente, die
	danach kamen, waren elektrisch, elektronisch oder digital. Im Grunde bist
	du ein Instrumentenbauer alter Schule: Du baust traditionelle, akustische
	Instrumente.

	Ja, Idiofone, Selbstklinger. Die sogenannte „Kurve“ ist ein traditioneller
	Bumbass, wird auch Teufelsgeige genannt. Eine Stahlsaite durchläuft ein
	kurvig geformtes PVC-Rohr und wird angeschlagen. Der Ton wird mit einem
	Akustik-Pick-up abgenommen und verstärkt, klingt wunderbar bassig und ist
	Basis beim „Ende Neu“-Track. Und wir benutzen das Studio wie ein eigenes
	Instrument, wenn wir zum Beispiel Klänge mit Timestretching verlangsamen
	oder schneller machen …

	Aber trotzdem hast du aus dem Metallschrott zum Teil wieder Dinge gebaut,
	die traditionellen Instrumenten sehr ähnlich sind.

	Ja, die „Nudel“ ist einem einsaitigen indischen Instrument, einem
	Monochord, nachempfunden. Das Instrument besteht aus einem Olivenkanister,
	einem Bowdenzug und zwei Rundstäben, mit denen der Ton moduliert werden
	kann. Für die Bassfeder habe ich dieses U-förmige Rohr von einem
	Krankenhausbett genommen und die Bassfeder dazwischengespannt. Dann hatte
	ich noch so eine Art Rednerpult akquiriert und dafür ein Stahlblech
	zurechtgesägt. Klang dann wie eine Snare (kleine Trommel, Anm. d. Red.),
	und ich hatte so eine Art Mini-Tourschlagzeug. Die Kritiker schreiben
	übrigens immer, dass wir auf Stahlplatten spielen. Ich weiß gar nicht, was
	eine „Stahlplatte“ sein soll. Wir benutzen Blech aus Baustahl. Blech gibt
	es zum Beispiel als Autoblech, in 0,8-Millimeter-Stärke oder als Blech für
	Brückenkonstruktionen, Gebäude oder auch für Schiffswände. Das nur mal so
	nebenbei.

	Wir haben jetzt vor allen Dingen von den Metallinstrumenten gesprochen.
	Aber ihr macht auch mit anderen Objekten Musik.

	Ja, ich bin metallaffin, und das ist auch gut so! Ein Einkaufswagen zum
	Beispiel ist so ein tolles Klangobjekt. Da denkt man auch nicht, dass da
	Musik drinsteckt. Aluminium klingt anders als normales ST37-Material. Auch
	Kühlrippen klingen sehr, sehr schön. Aber grundsätzlich geht die
	Klangforschung durch alle Elemente und alle Materialien. Luft, Wasser,
	Feuer, Erde. Im Studio habe ich Erde zusammen mit Wasser zum Blubbern
	gebracht. Das war in natura spektakulärer als die eigentliche Aufnahme.
	Genauso die fleischigen Eingeweide. Nach ein paar Tagen stanken diese
	bestialisch, und es bildeten sich unzählige Larven. Lydia Lunch sang davon
	ein Lied – „Thirsty Animal“. In „Wüste“ haben wir Steine verwendet, …
	von Kies. Als Blixa mich fragte, wie denn Öl klänge, habe ich mir die
	brennende Plastiktüten-Installation einfallen lassen. Das sirrende
	Geräusch der Tropfen ist auf „Wüste“ zu hören, einem Kommentar zum ersten
	Golfkrieg. Aber wir haben auch ganz andere Materialien benutzt.
	Rettungsdecken, Rasierklingen, PVC-Rohr, Holz, Styropor und diese großen
	blauen Tonnen haben alle schöne, verschiedene Klangcharakteristiken.

	Im [3][Boulez-Saal] spielt ihr [4][„Lament“], eine Auftragsarbeit
	anlässlich des 100. Jahrestages des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Welche
	Instrumente sind für diese Produktion entstanden?

	Für „Lament“ habe ich eine Stacheldrahtharfe und eine Gasanlage fabriziert.
	Im Ersten Weltkrieg gab es ja diese Stellungskriege und auch viel, viel,
	viel Stacheldraht, damit bloß keiner der Kriegskontrahenten weiterkommen
	konnte. Und da stellte sich die Frage: Wie könnte man Stacheldraht
	akustisch verwerten? Also kaufte ich im Baumarkt eine Rolle Stacheldraht,
	die lag dann erst mal längere Zeit rum. Hohe Verletzungsgefahr bei der
	Verarbeitung. Irgendwann habe ich mir überlegt: Okay, ich nehme einen
	meiner Trommeltische und spanne sechs Stacheldrahtsaiten darüber. Mit einem
	Tonabnehmer abgenommen, war das schließlich die Stacheldraht-Harfe.

	Von [5][Eichendorff] gibt es dieses berühmte romantische Gedicht: „Schläft
	ein Lied in allen Dingen“ – geht es beim Musikmachen mit solchen
	Alltagsgegenständen auch darum? Den Dingen ihren ureigenen Klang zu
	entlocken?

	Ja, natürlich, klar. In jedem Gegenstand ist so ein Geheimnis, ein
	Klanggeheimnis. Jedes Ding hat seine eigene Geschichte zu erzählen.

	In dem Neubauten-Stück „Ich warte“ von 2007 heißt es: „Ich warte auf ei…
	großen unbeherrschten Klang.“ Was war denn letztlich das Ziel von all
	diesen Klangexperimenten? Den Klang zu beherrschen? Oder den Klang zu
	befreien?

	Freisetzen natürlich. Laut tönen. Auch kennenlernen und beherrschen, aber
	in erster Linie freisetzen. Es geht darum, neue Klänge zu finden. Da ist
	die Forschung noch immer nicht abgeschlossen.

	15 Nov 2018

	## LINKS

	[1] https://neubauten.org/
	[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolo
	[3] https://boulezsaal.de/de/
	[4] https://boulezsaal.de/de/event/einstuerzende-neubauten/2018_11_16_2000
	[5] https://de.wikipedia.org/wiki/Joseph_von_Eichendorff

	## AUTOREN

	Tilman Baumgärtel

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