# taz.de -- Katharina Sieverding über Kollwitz-Preis: „Jetzt mache ich eigene Statements“

	# taz.de -- Katharina Sieverding über Kollwitz-Preis: „Jetzt mache ich eigen…

	> Die Künstlerin bekommt den Käthe-Kollwitz-Preis 2017. Ein Gespräch über
	> die Namensgeberin, Beuys und feministische Strategien.

	Bild: Ausschnitt aus dem Werk XVI/80 von Katharina Sieverding (1980)

	taz: Frau Sieverding, Sie erhalten den Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie
	der Künste in Berlin. Was bedeutet das für Sie? Und wie stehen Sie zu Käthe
	Kollwitz und deren Werk?

	Katharina Sieverding: Der Preis hat mich natürlich sehr gefreut. Der hat
	bei mir sehr viel ausgelöst. Ich bin zum Beispiel auf das
	Käthe-Kollwitz-Gymnasium in Dortmund gegangen. Da spielte die Künstlerin
	und ihre Haltung im Kunstunterricht eine große Rolle. Und was die Akademie
	der Künste in Berlin angeht: 1966 habe ich hier mehrere Monate ein Studio
	gehabt, während ich für die Deutsche Oper die Kostümausstattung für Giacomo
	Meyerbeers „Der Prophet“ gemacht habe. Das war eine ungewöhnliche
	Inszenierung von Bogumil Herlitschka und dem Bühnenbild von Teo Otto. Und
	wie immer flogen faule Eier, Tomaten und so weiter. Es war ein Skandal.
	Jetzt, wo ich den Preis erhalte, kommt alles wieder so hoch, was man auch
	an Immunität gelernt hat, ganz früh, weil oft die besten Kunstproduktionen
	abgelehnt werden. Da gibt es eine Verbindung zu Käthe Kollwitz, die ja auch
	eine Unempfindlichkeit entwickelt musste. Das alles kommt mir in den Sinn.

	Was zeigen Sie in Ihrer Preis-Ausstellung?

	Ich wollte gern etwas aus meiner Arbeit extrahieren, ein Statement, in dem
	es um Bilder geht, die ich für die Öffentlichkeit gemacht habe wie
	„Deutschland wird deutscher“ oder „Die Pleite“ und „Am falschen Ort�…
	ging es darum, wie ich ein größeres Publikum außerhalb der Museumsmauern
	anspreche. Also habe ich alle 19 Arbeiten auf dieses eindeutige
	Plakatnorm-Format von 252 mal 356 Zentimeter reduziert und auch als solche
	angebracht. Ich wollte keine museale Schau, keine Kunst-Kunst. So verstehe
	ich den Käthe-Kollwitz-Preis nicht.

	Die Akademie ehrt Sie als eine Künstlerin, die das Zeitalter großformatiger
	Fotokunst mit eingeleitet hat. Ist das große Format Ihre Waffe im Kampf um
	Aufmerksamkeit?

	Waffe würde ich nicht sagen. Es geht mehr um die Aufmerksamkeit für den
	Inhalt. Ich versetze mich in den Betrachter – wie der in Lebensgröße vor
	dem Bild steht. Das kommt auch aus der kinematografischen Erfahrungen, die
	jede/jeder hat. Für mich ist das ein Bildraum, in den man sich hinbewegen
	kann. Das kommt vielleicht auch durch meine Bühnenerfahrung, dass ich mit
	dem Bildraum wie mit einem Bühnenraum umgehe.

	Woher kommt Ihre Bühnenerfahrung?

	Ich habe in Hamburg Kunst studiert, nachdem ich vorher ein Medizinstudium
	abgebrochen habe. Aber auch das hat mich nicht ganz ausgefüllt. Ich wurde
	dann Volontärin am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, wo ich eines Tages
	im Malersaal landete. Und dann hörte ich: Da kommt jetzt ein Titan, der
	überfordert alle. Da habe ich mich reingeschlichen in die erste Stellprobe
	dieses Theatermenschen und war begeistert. Ich war die Einzige im
	Zuschauerraum, die übrig blieb, nachdem alle fluchtartig den Raum verlassen
	hatten. Fritz Kortner drehte sich um und sagte: Was meinen Sie denn? Sie
	sind ja die Einzige, die noch hier ist. Und ich sagte: Mich hat das
	begeistert. Am Theater ist doch alles möglich. Damit war ich engagiert.

	Wie kamen Sie dann zu Beuys nach Düsseldorf?

	Also, bei Beuys bin ich im Sommer 1967 gelandet. Während der Salzburger
	Festspiele – natürlich die „Zauberflöte“ – regte sich der Dirigent au…
	dass die Tür von Sarastro klemmt. „Frau Sieverding!“ – „Ja, Herr Karaj…
	sagte ich, „es war eine feuchte Nacht, das hört sofort auf, wenn es warm
	wird.“ Kurz und gut, das hat mich so geärgert, dass ich gesagt habe, nein,
	jetzt ist Schluss. Ich will das alles nicht mehr bedienen hier. Zumal ich
	in der Tagespresse las, dass am 2. Juni Benno Ohnesorg erschossen worden
	war. Da habe ich gesagt, jetzt gehe ich zu Beuys in die Klasse und mache
	meine eigenen Statements. Mit Beuys sind wir da voll in die
	Studentenproteste geraten. Und da habe ich mir eine Kamera ausgeliehen und
	fing an, das alles zu dokumentieren. Ich konnte mir nicht vorstellen, ich
	gehe zurück und kaue da am Pinsel.

	Sie waren dann schon vor den Becher-Schülern sehr groß. War es ein
	Experiment mit dem Medium oder Ausdruck einer künstlerisch-politischen
	Strategie?

	Ich wollte Bilder oder Statements über die ganzen Verhältnisse in der Welt
	machen. Es gibt ja etliche Serien zum Kalten Krieg. Oder dazu, was
	Radioaktivität ist. Oder was bedeutet „Die Sonne um Mitternacht schauen“?
	Das heißt, die Sonne durch die Erde zu imaginieren. Ich fand es immer ein
	gutes Training, sich dafür zu interessieren, was eigentlich auf der anderen
	Seite des Globus los ist. Ich wollte gern solche Bilder in die
	Kunstgeschichte einschreiben, damit Spätere sehen, aha, da war doch jemand,
	der diese ganzen Missstände und Machtverhältnisse kritisch hinterfragt und
	in Bilder umgesetzt hat.

	Das große Format Ihrer Arbeiten bringt einen noch auf einen anderen
	Gedanken. Sie haben mit Kortner gearbeitet, der als Titan galt, dann waren
	Sie bei Beuys. Wollten Sie mit Ihren großen Selbstporträts diesen Titanen
	auf Augenhöhe begegnen?

	Das hat mich nicht interessiert, es ging um den Inhalt jeder Arbeit, was
	ich da ausdrücken wollte. Dass ich diese Porträts gemacht habe, hängt damit
	zusammen, dass ich keine Kamera hatte. Die stammen alle aus dem
	Passfotoautomaten oder sind Polaroids. Der Passbildautomat stand im
	angesagtesten Nachtclub in Düsseldorf, wo ich mein ganzes Studium durch
	gejobbt habe. Also, ich war dieses Arbeiten mit dem geringsten Aufwand in
	der kleinsten Einheit gewohnt – Labor, Studio und so. Die Frage war: Was
	mache ich daraus?

	Wenn Sie sowohl Subjekt wie eben auch Objekt Ihres künstlerischen Werks
	sind, liegt darin nicht auch eine bewusste Strategie? Frauen sind damit oft
	erfolgreich im Kunstbetrieb, man denke an Frida Kahlo oder Cindy Sherman.

	Absolut. Mich in dieser Größe in die Ausstellungen einzuschreiben, war
	natürlich auch eine feministische Strategie. Ich war damit anwesend, man
	kam nicht an mir vorbei. Ich denke aber, ich habe das schon vorher am
	Theater gelernt, was es heißt, wenn man in diesen Bedeutungsraum Kunst
	eintritt. Dass das eine ziemlich präzise Performance verlangt, weil man ein
	Statement macht, durch die Art, wie man auftritt.

	Ihr Gesicht spielt ja eine wichtige Rolle in Ihrem Werk. Es ist kein
	privates Gesicht. Sie sind nicht die, die man auf den Bildern sieht. Ist
	Ihr Gesicht ein Rollengesicht? Eine Marke?

	Es gab je gerade die große Ausstellung in Bonn. Da habe ich die Anfänge
	gezeigt, wie sich das entwickelt hat mit dem Gesicht. Ich habe das immer
	erst über Projektionen austariert, ich habe also mit einem Projektor die
	Bilder in den Raum geworfen und so die Größe ermittelt. Und dort sieht man
	auch, dass es sich um Serien handelt, die zum Teil aus 200 Porträts
	bestehen. Dieses Serielle ist wichtig. Und was die Marke angeht: Vielleicht
	kommt das hin, aber das ist tricky. Man fordert sich damit selber heraus,
	weil es das „Gegenüber“ offensichtlich herausfordert.

	Aber Sie haben ja auch mit anderen Bildern gearbeitet, andere
	Überlagerungen gemacht, etwa die Kristallisationsbilder.

	Ja, also die betrachte ich sozusagen als innere Porträts. Was mich immer
	unglaublich interessiert, ist unser Potenzial an Selbstheilungskräften und
	unsere Möglichkeiten, sie zu aktivieren. Diese Kristallisationsbilder
	entstehen aus einem ganz kleinen Minitropfen Blut, der mit Kupferchlorid
	vermischt wird und dann auskristallisiert. Jeder Mensch entwickelt da
	völlig eigene Signaturen. Damit habe ich mich lange beschäftigt. Eigentlich
	hätte ich vielleicht doch gerne Medizin gemacht. Mein Vater war Radiologe,
	im Ruhrgebiet, wo er diese ganzen Staubsteinlungen und -mägen der
	Zechenarbeiter diagnostizierte.

	Was Sie aus Ihrem Studium vor allem bei Beuys beibehalten haben, ist
	politische Aufmerksamkeit. Das zeigt sich auch jetzt in der Schau. Es gibt
	ein Bild aus Syrien. Was war der Auslöser für das Bild?

	Auslöser war, dass ich es nicht fassen konnte, dass man selbst so ein
	Flüchtlingslager noch angreift. Das Bild zeigt das größte syrische
	Flüchtlingslager und drüber geblendet sind russische Soldaten, die ihre
	Jagdbomber mit Waffen bestücken. Das hat mich dermaßen aufgeregt, dass ich
	eine Serie machen musste, die ich „Global Desire“ nenne, das überall auf
	der Welt am Explodieren ist …

	Sie unterrichten ja viel als Professorin. Was ist Ihnen wichtig, Ihren
	Studenten mitzugeben?

	Das Allerwichtigste ist erst mal, dass sie sich füreinander interessieren
	und miteinander ins Gespräch kommen. Jeder wird hinterher so einsam und es
	geht dann mit der Konkurrenz los. Also muss man lernen, miteinander zu
	reden, Tag und Nacht zu diskutieren, bis alles zu einer Arbeit gesagt ist.
	Das kann manchmal Stunden dauern. Das war es, was ich anbieten konnte.

	11 Jul 2017

	## AUTOREN

	Brigitte Werneburg
	Katrin Bettina Müller

	## TAGS

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