# taz.de -- Interview mit Dietrich Lehmann: „Kinder sind so ein tolles Publikum“

	# taz.de -- Interview mit Dietrich Lehmann: „Kinder sind so ein tolles Publik…

	> Als „Linie 1“ vor 30 Jahren startete, war Dietrich Lehmann schon lange am
	> Grips Theater. Ans Aufhören denkt er immer noch nicht.

	Bild: Lehmann (M.) in seiner - vorläufig - letzten neuen Rolle als „Friedric…

	taz: Herr Lehmann, Sie machen seit 46 Jahren Kindertheater, haben aber nie
	ein Kind gespielt. Warum eigentlich nicht?

	Dietrich Lehmann: Wir wollten den Kindern immer die Möglichkeit geben,
	einen Schauspieler, der ein Kind spielt, auch als Kind wiederzuerkennen.
	Das bedeutete, dass einer, der einen Erwachsenen spielt, nach Möglichkeit
	einen Kopf größer ist. Und mit 1,86 Meter bin ich eben relativ groß. Heute
	ist das ein bisschen anders, da kann jeder alles spielen, und die Kinder
	müssen sich zusammenreimen, wer der Vater ist und wer das Baby.

	Hätten Sie denn Lust gehabt, mal ein Kind zu spielen?

	Ich habe ja im Grips Theater auch als Regisseur gearbeitet, und auch wenn
	man den Schauspielern in der Probe eigentlich nichts vorspielen soll, reißt
	es einen manchmal doch. Eine Kollegin sagte dann einmal (grinst): Wie du
	das Kind spielst, das ist unheimlich süß, das müsstest du öfter machen! Man
	hat mir solche Rollen aber nie gegeben.

	Ihre Charaktere waren oft solche, die bei Kindern mit Angst besetzt sind.
	Zum Glück entwickeln sie sich im Laufe der Stücke zum Positiven.

	Also anfangs nicht. Die ersten Produktionen waren ziemlich
	holzschnittartig, wir waren noch stark vom antikapitalistischen
	Straßentheater beeinflusst. In meiner ersten Produktion spielte ich einen
	fiesen Hausbesitzer. Der hat zwar am Ende ein Lied darüber gesungen, dass
	er ja auch eine schwere Kindheit hatte. Aber das hat er aus taktischen
	Gründen gemacht, um sich ranzuschmieren und um Verständnis zu buhlen für
	seine Aktionen. In „Balle, Malle, Hupe und Artur“ …

	… da geht es um Kinder, die ein leeres Haus „besetzen“, weil sie nirgendwo
	spielen dürfen …

	… spielte ich einen von zwei Polizisten, die waren auch gar nicht
	entwicklungsfähig. Obwohl: Es war so eine Good-Cop-Bad-Cop-Konstellation.
	Der eine wollte die Kinder verstehen, der andere überhaupt nicht. Ein
	bisschen differenziert haben wir also schon.

	Eigentlich sind viele Ihrer alten Rollen weiterhin aktuell. Der
	Hausverwalter Mückenmacher aus „Mannomann“, da würde man heute sagen: Der
	gentrifiziert die Leute raus. Oder der Ausländerhasser Willi Müller in „Ein
	Fest bei Papadakis“.

	Na ja, als ich den in den frühen 70ern gespielt habe, war das ein
	Bilderbuchproletarier. Und der Grieche Papadakis, der sogenannte
	Gastarbeiter, war sein Kollege bei Siemens. Da ging es um Solidarität, um
	gemeinsame Forderungen. Als das Stück 2015 neu inszeniert wurde, meinte man
	diese Bilderbuchkonstruktion nicht mehr machen zu können, und da ist ja
	auch was dran. Der Grieche ist jetzt ein Türke, hat eine kleine Firma und
	bietet dem Deutschen am Schluss eine Stelle an, weil der die Miete für
	seinen Laden nicht mehr zahlen konnte und pleitegegangen ist.

	Hatten Kinder Angst vor Ihnen, wenn sie Sie nach der Aufführung gesehen
	haben?

	Ach, eigentlich nicht. Ich erzähle da gerne eine Anekdote: In einem Stück
	habe ich einen Fabrikbesitzer gespielt, den klassischen Kapitalisten. Und
	einmal kam plötzlich ein Junge auf die Bühne und ballerte mir voll ans
	Schienbein. Das war eine Trotzreaktion, Widerstand gegen diesen bösen
	Typen.

	Klingt, als ob Sie ’s gut fanden.

	Da war ich stolz drauf! Er hat mich in meiner Rolle sehr ernst genommen.

	In einem Grips-Jubiläumsband findet sich das Faksimile eines Handzettels
	vom „Theater für Kinder im Reichskabarett“, wie es anfangs noch hieß. „…
	wollen Theater für KINDER machen und nicht für entzückte Erwachsene“, hei�…
	es da, „darum vermeiden wir jede Art repressiver Pädagogik, der die Kinder
	ohnehin ständig ausgesetzt sind und die sie zu angepassten Gliedern unserer
	kinderfeindlichen Leistungsgesellschaft machen soll.“ Finden Sie das heute
	merkwürdig?

	Mir fällt dieses Dokument auch immer mal wieder in die Hände, und ich muss
	sagen: Ich finde das nach wie vor gut. Es ist von der Sprache her sehr
	zeitgebunden, aber ich denke, es wird seine Gültigkeit behalten.

	Die Maxime, ein emanzipatorisches Theater zu machen, ist nie obsolet
	geworden?

	Das ist eine Frage, die uns seit drei, vier Jahren verstärkt gestellt wird.
	Emanzipatorisches Theater ist für mich immer noch aktuell, aber man geht
	damit heute (überlegt) … ambivalent um. Wenn man da nicht höllisch
	aufpasst, kann das eben mal um die Ecke verschwinden, und keiner weiß mehr,
	wo es ist. Ich bin ja jetzt nicht mehr so viel im Theater tätig, um da als
	Wächterrat zu fungieren (lacht).

	Verschwindet der emanzipatorische Anspruch hinter formalen Experimenten?

	Auch wenn der Anspruch weiter ist, politisches Theater zu machen, muss ein
	Theater heute natürlich die ästhetischen Tendenzen aufgreifen, die sich
	allgemein entwickelt haben. Sonst ist man out. Zu Festivals wie dem
	„Augenblick mal“ werden ja nur noch Inszenierungen eingeladen, die
	bestimmte Prinzipien von „Showcase beat le mot“ aufgreifen (ein
	Performance-Kollektiv, das stark mit postdramatischen, nicht narrativen
	Elementen arbeitet – Anm. d. Red.). Das gilt für das Erwachsenentheater
	genauso. Zum Theatertreffen werden nur noch Regisseure eingeladen, wenn in
	ihren Inszenierungen alle Schauspieler abwechselnd alle Rollen spielen.
	Gut, das ist auch beim jetzigen Grips Theater noch nicht der Fall gewesen –
	insofern sind wir uns doch noch ziemlich treu geblieben. Es ist eben alles
	relativ.

	Das Grips Theater hat ja auch ein legendäres Mitbestimmungsmodell.

	Und es kann stolz darauf sein! Es ist wohl das einzige deutsche Theater,
	das dieses in den 70ern entwickelte Modell noch praktiziert. Wir haben ein
	Besetzungsgremium, in dem neben der Hausleitung auch die Schauspieler
	paritätisch vertreten sind. Die bestimmen mit, welche Stücke in den
	Spielplan aufgenommen werden, welche Regisseure engagiert werden, welche
	Schauspieler engagiert und entlassen werden. Und wenn eine der Seiten gegen
	diese innerbetrieblichen Vereinbarungen verstößt, wird das eben ein Fall
	für den Betriebsrat.

	Dem Sie seit vielen Jahren angehören.

	Ich bin vor drei Jahren noch mal gewählt worden, sogar mit ziemlich vielen
	Stimmen. Mir macht diese Tätigkeit Spaß. Seit 2009 bin ich auch
	Landesvorsitzender der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, das ist
	zurzeit meine Haupttätigkeit.

	Womit haben Sie es da zu tun?

	Nur ein Beispiel: Manche Berliner Bühnen gönnen ihren Ensembles keine
	Regeneration. Es gibt ein Theater, da müssen die Schauspieler jeden Tag von
	10 bis 23 Uhr zur Verfügung stehen und haben zehn Minuten Pause: Das ist
	das Berliner Ensemble von Herrn Peymann. Das sind Verhältnisse wie in einem
	Sweatshop, im Haus von Brecht! Die bringen die „Mutter Courage“, aber das
	Ganze wird gespielt von Sklaven. So etwas macht mich wütend. Allerdings
	gehört Peymann nicht dem Deutschen Bühnenverein an und ist natürlich ein
	Feind der Genossenschaft, die er „kunsttötend“ findet. Insofern haben wir
	wenig Handhabe.

	Macht das Grips es besser?

	Wir halten uns an Regeln, auch an gewerkschaftlich vereinbarte Ruhezeiten.
	Und haben dabei trotzdem ganz gutes Theater gemacht, finde ich.

	Wie sind Sie Ende der 60er Jahre zum Ensemble gestoßen?

	Dass ich eine Ader fürs Kabarettistische hatte, habe ich schon als Schüler
	gemerkt, bei Klassenfesten habe ich gerne den Entertainer gemacht. 1960 kam
	ich nach Berlin und studierte an der FU Theaterwissenschaft,
	Kunstgeschichte und Germanistik, aber ich wollte nicht nur auf dieser
	abstrakten Ebene bleiben. Dann habe ich am schwarzen Brett am Thielplatz
	eine Anzeige gesehen: „Studentenkabarett sucht Darsteller“. Das waren die
	„Sieben Schaben“, eine christlich angehauchte Gruppe, spätere Keimzelle f�…
	gewisse 68er-Geschichten. Zwei von denen gingen später zu den Wühlmäusen
	von Dieter Hallervorden, mit dem Volker Ludwig damals noch als Autor
	zusammenarbeitete. Als Ludwig zum „Reichskabarett“ wechselte, gingen die
	beiden mit, und weil ich mit ihnen befreundet war, wurde ich quasi zum
	Groupie.

	Das heißt?

	Na, wenn ich nachts mal kein Referat zu schreiben hatte, hing ich eben im
	„Reichskabarett“ an der Theke rum. Das war so in den heißen Jahren, 67, 68.
	Eines Tages kam Volker Ludwig und sagte: Wir wollen eine neue Truppe
	aufmachen, hast du nicht Lust? Eigentlich wollte ich einen Doktor in
	Theaterwissenschaft machen, aber er hat mich zum Kindertheater überredet.

	Und seitdem wollten Sie nie an eine andere Bühne wechseln?

	Ehrlich gesagt, nicht. Einmal fragte mich der Chefdramaturg von Heribert
	Sasse, ob ich nicht Lust hätte, ins Ensemble des Schiller-Theaters
	einzusteigen. Ich habe ein paar Tage darüber nachgedacht, konnte mich aber
	nicht dazu entschließen. Dafür war ich dann sehr dankbar, sonst wäre ich
	zwei Jahre später arbeitslos gewesen. Da wurde das Schiller-Theater nämlich
	geschlossen (lacht).

	Aber warum wollten Sie nicht?

	Die Tätigkeit am Grips war immer mehr als nur Schauspieler oder Regisseur.
	Ich habe mich von Anfang an als eine Art Hilfsdramaturg verstanden. Das war
	möglich, weil sich das Ensemble immer sehr stark inhaltlich mit den Themen
	der Stücke auseinandergesetzt hat. Als wir an den Hansaplatz zogen und mit
	Stücken für Jugendliche anfingen, wurde das fast zur journalistischen
	Tätigkeit. Man betreibt in Vorbereitung auf ein Stück richtig Recherche, es
	geht ja um das Erkennen von gesellschaftlichen Zusammenhängen. Diese Arbeit
	war für mich eigentlich die schönste, und ich hatte ja auch
	Theaterwissenschaft studiert, um Dramaturg und Regisseur zu werden.

	Seit 1981 leiten Sie außerdem die Fritz-Kirchhoff-Schule für Schauspiel in
	Kreuzberg, die Sie selbst besucht hatten. Fließen da Erfahrungen aus dem
	Grips Theater ein?

	Also, ich bin kein Fachidiot, der nur Grips Theater im Kopf hat. Nach der
	Ausbildung habe ich dort bald als Lehrer angefangen und in diesem
	Zusammenhang bei allem Regie geführt, was mich interessierte. Damals war
	die Schule noch in einer kleinen Villa in Dahlem, da habe ich mit den
	Schülern „Leonce und Lena“ inszeniert, Brecht, Horváth, Peter Weiß. So v…
	vom Grips habe ich nicht reingebracht, am ehesten das Prinzip der
	Ensembleproduktion, das wir am Hansaplatz mehrfach umgesetzt haben. Dazu
	gehört die persönliche Recherche der Schauspieler. Wie Stanislawski gesagt
	hat: Man muss eine Nacht unter Pennern verbringen, wenn man Gorkis
	„Nachtasyl“ spielen will.

	Sie schicken Ihre Schüler in die Notübernachtung?

	Am Grips haben wir in den 90ern das Stück „Heimatlos“ entwickelt, das
	spielte in der Rigaer Straße, wo in einem Haus Neonazis saßen und nebenan
	Besetzer. In der Vorbereitung sind die einen zu den realen Besetzern
	gegangen, die anderen haben mit den Nazis gesoffen, und in der Probe sind
	sie aufeinandergeknallt. Unsere Schüler machen im ersten Semester so eine
	Produktion. Vor zwei Jahren haben sie das Leben auf der Cuvrybrache
	recherchiert und auf die Bühne gebracht.

	In den Genuss Ihres Spiels kommt derzeit nur, wer „Linie 1“ besucht. Haben
	Sie wirklich keine Aufführung verpasst?

	Keine einzige.

	Sie haben mal verkündet, nach der 1.000. Vorstellung aufzuhören. Das war
	2001. Dieses Jahr wird das Stück 30 Jahre alt. Kommt dann der Absprung?

	Ich lege mich da nicht mehr fest (lacht). Ich habe das ernsthafte Ziel,
	dieses Jubiläum zu erleben; was dann wird, muss ich sehen. Aber das ist ja
	das Tolle an dem Beruf: Solange man seinen Text nicht vergisst, kann man
	noch eine Weile arbeiten. Und solange andere mich noch ertragen.

	Eine Ihrer Rollen in „Linie 1“ ist „Hermann“, ein alter Herr, der seine
	körperlichen Beschwerden mit erhobenem Haupt akzeptiert: „Wenn du morgens
	aufwachst und dir nichts wehtut, bist du tot.“

	Manchmal sage ich mir: Den musst du gar nicht mehr spielen, das bist du
	doch. Das Alter macht sich schon bemerkbar mit seinen Wehwehchen. In „Die
	letzte Kommune“, das 2013 uraufgeführt wurde, hatte ich eine Hauptrolle.
	Das ist ziemlich anstrengend, und ich habe bei der Inszenierung darauf
	geachtet, dass ich auch mal abgehen kann (lacht). Aber ich war immer mit
	einer großen Gesundheit gesegnet, wahrscheinlich weil ich in meiner Jugend
	viel Sport getrieben habe.

	Ein wichtiges Grips-Stück, das mehrmals aktualisiert wurde, ist „Eine linke
	Geschichte“ ...

	... da habe ich auch alle Vorstellungen gespielt. Vielleicht führen wir es
	noch mal auf, ich hoffe das sehr. Die „Linke Geschichte“ ist quasi das Neue
	Testament des Grips Theaters. Dass es die nicht mehr gibt, das geht
	eigentlich nicht.

	Es geht da um drei StudentInnen, die sich in der 68er-Zeit politisieren und
	dann ganz unterschiedlich weiterentwickeln. Wenn diese, also Ihre
	Generation irgendwann mal gar nicht mehr dabei ist, kann man das dann noch
	aufführen?

	Na ja, es ist ein historisches Stück. Also lautet die Frage: Was bringen
	uns historische Stücke? Nehmen Sie die Klassiker – „Nora“ von Ibsen ist
	eines der meistgepielten Dramen in Deutschland, aber es hat eben ein
	klassisches Thema, die Emanzipation der Frau. Die „Linke Geschichte“ im
	Übrigen auch: Während der eine Mann 20 Jahre später ein frustrierter Prof
	ist, hat die Frau als Einzige ihre Ideale nicht verraten.

	Hat Ihre Theatergeneration ihre Ideale verraten?

	Da muss ich an Otto Sander denken, der am Ende sehr desillusioniert und
	zynisch war. Ich fand das traurig. Als wir Anfang der 70er noch am Ku’damm
	spielten, kam Otto manchmal mit Bruno Ganz von der Schaubühne rüber, um was
	zu trinken. Dann sagten sie: Ach, ihr habt’s gut, ihr wisst, was ihr wollt,
	und ihr wollt noch was sagen.

	Die waren schon abgestumpft?

	Eigentlich schon depressiv. Die Schaubühne war ja als politisches Theater
	gestartet, was wir auch in der „Linken Geschichte” abhandeln, mit meinem
	Lieblings-Kalauer: „Von der Kunst als Waffe zur Kunst als Waffel.“ Otto
	Sander hat sich quasi nur noch als Waffelverkäufer gesehen. Michael König,
	ein Star an der Schaubühne, heute am Burgtheater, war damals KPD-AL, der
	hat sich auf Demos die Kehle wund geschrien, gegen den waren wir Weicheier.
	Jetzt sitzt der in einer riesigen Wohnung in Wien am Flügel und spielt
	Tschaikowsky. Peter Stein ist regelrecht reaktionär geworden. Mich macht
	das richtig fertig.

	Aber es ist nicht alles schlecht. Sie haben mal gesagt, Kinder seien heute
	ein besseres Publikum als früher.

	Sie werden insgesamt immer intelligenter. In Nachbereitungen von Stücken
	benutzen die Formulierungen, da schlackere ich mit den Ohren. Dass ich vor
	60 Jahren so was hätte denken können, kann ich mir nicht vorstellen. Und
	sie lassen sich gut unterhalten. Neulich saßen zwei Kinder in „Linie 1”,
	was ja eigentlich ein Erwachsenenstück ist. Aber dann haben die an einer
	bestimmten Stelle als einzige so reagiert, dass ich dachte: Die verstehen
	mich.

	Was für eine Stelle war das?

	Da bin ich der „alte Arbeiter“, der einen exotischen Touristen anblafft, er
	solle seine Zigarette ausmachen. Das ist ein Slapstickspiel, das wir lange
	und mühsam erarbeitet haben und das ich selber sehr komisch finde.
	Erwachsene nehmen das oft einfach nur zur Kenntnis, aber diese Kinder, die
	haben unterm Tisch gelegen. Da habe ich Lust bekommen, endlich mal wieder
	vor Kindern zu spielen. Die sind so ein tolles Publikum.

	14 Jan 2016

	## AUTOREN

	Claudius Prößer

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