# taz.de -- Buñuel-Retrospektive auf der Berlinale: Der Jahrhundertmann

	# taz.de -- Buñuel-Retrospektive auf der Berlinale: Der Jahrhundertmann

	> Surrealismus, Kommunismus, Flucht, neue Medien, Kulturindustrie - Luis
	> Buñuel hatte mit allen wichtigen Konstellationen des 20. Jahrhunderts zu
	> tun.

	Bild: "Die Szene mit dem Auge" - Buñuels "Un chien andalou"

	Als ich klein war, gab es in der TV-Zeitschrift, die bei uns herumlag, eine
	der damals schon verbreiteten Debatten über zu viel Gewalt im Fernsehen.
	Illustriert wurde der Beitrag, der befand, dass unsere Kinder so was nicht
	sehen sollen und den sich unsere Kinder deswegen natürlich besonders genau
	ansahen, von einer Leiche in einer Badewanne, deren Gesicht sich gerade
	auflöste. So ein Bild vergisst man nicht, zumal die Bildunterschrift von
	einem Verbrecher sprach, der diese Frau gerade in Salzsäure gelegt hatte.
	Sich in der Badewanne langsam zersetzende Körper. Geil.

	Zirka fünfzehn Jahre später sah ich die Szene dann im Laufbild. Es handelte
	sich nicht um einen Verbrecher. Der Mann stand im Mittelpunkt einer
	psychologischen Groteske: "Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la
	Cruz", wie der Film auf Deutsch hieß, den Luis Buñuel in Mexiko 1955
	gedreht hat, spielte ausschließlich in dessen Kopf, genau wie das
	verbrecherische Leben kleiner Kinder. Doch bei aller perlenden
	Leichtigkeit, mit der sich die Farce entfaltet, bleibt doch ein moralisches
	Motiv zurück. Die Geschichte vom Mord, den jeder begeht, das berühmte dünne
	Eis, auf dem eine alltägliche, angepasste Persönlichkeit die Pirouetten
	ihrer Normalität dreht.

	Der alte Buñuel gab sich dagegen gern als moralfreier Martini-Kenner.
	Unfassbar trocken mussten sie sein. In den Jahren vor seinem Tod 1983, als
	die Erste Welt sich der gepflegten Bar zu erinnern begann und die während
	der Kulturrevolution vergessenen Umgangsformen rekonstruieren wollte, lag
	er damit genau richtig. Man liebte seinen herben Humor und seine
	antiideologische Abgeklärtheit. Seine Autobiografie "Mein letzter Seufzer"
	schaffte es in ihrer auf das Nötigste kondensierten Eleganz auf die Coffee
	Tables urbaner Aufsteiger. Ihr Ton war knapp und unaufgeregt und dabei
	aufrichtig. Andere knittrig coole alte Männer wie William S. Burroughs
	wirkten daneben wie aufgekratzte Dreizehnjährige.

	Doch so ist Buñuel nicht immer gewesen. Seine Geschichte lässt sich ohne
	Leidenschaft und Engagement nicht vorstellen. Buñuel war bei jeder
	wichtigen Bewegung, bei fast allen zentralen Konstellationen des 20.
	Jahrhunderts beteiligt, in der Politik, in der Kunst, bei der Erforschung
	der neuen Medien und der Kulturindustrie. Und er stand nicht nur an der Bar
	und schaute zu. Seine engsten Freunde in den prägenden Jahren in Madrid
	waren die beiden zentralen Figuren der spanischen Kultur vor dem
	Bürgerkrieg, das immer wieder verhinderte Liebespaar Salvador Dalí und
	Federico García Lorca. Die drei trennten sich nie, erinnert sich Buñuel.
	Aber er war auch mit allen anderen befreundet, die in den letzten Jahren
	vor der Ausrufung der Zweiten Spanischen Republik in der Hauptstadt Hof
	hielten. Er kannte die Helden der älteren Generation, Ortega y Gasset,
	Valle-Inclán und Unamuno, sogar den schon sehr alten "spanischen Flaubert"
	Benito Pérez Galdós, dessen Werk er später mehrfach verfilmte. Und er hing
	mit den wichtigsten Altersgenossen ab, von Rafael Alberti, dem
	linkssurrealistischen Lyriker, der nach dem Exil noch mal kommunistischer
	Politiker in der Dritten Republik wurde, bis zu Pepin Bello, dem charmanten
	boy about town, der vor ein paar Tagen über hundertjährig gestorben ist.

	Beim Kino landete er, wie nach ihm noch so mancher große Auteur, durch das
	Verfassen von Filmkritiken. Er wollte, mittlerweile zu Studienzwecken in
	Paris, umsonst ins Kino. Die Technik schaffte er sich durch subalterne Jobs
	bei Jean Epstein drauf, einem unterbewerteten Meister des frühen
	französischen Kinos, dem sich die Buñuel-Retro mit einer eigenen
	Veranstaltung widmet. Buñuel spielt dessen Einflüsse indes herunter. Der
	Chef überwarf sich jedenfalls mit ihm und warnte ihn vor surrealistischen
	Neigungen. Kurz darauf, 1929/30, drehte Buñuel - teilweise in umstrittener
	Koautorschaft mit Salvador Dalí - die beiden Filme, die als die
	beispielhaften Dokumente eines surrealistischen Kinos gelten: "Un chien
	andalou" und "LÂge dor".

	Das Jahrhundertwort "surreal" ist heute ein Allgemeinplatz der
	Kritikersprache und des Rezipientensmalltalk. Anlässlich von
	Sciencefiction-, Fantasy- und Gothic-Filmen ist damit fast immer die
	Inszenierung und Feier ungewöhnlicher, nicht realer Räume gemeint. Die
	Illusion, etwas als wirklich zu erleben, das nicht wirklich ist. Und
	tatsächlich beginnt auch "Un chien andalou" mit einem Trick, der eine
	Illusion erzeugt: eine Hand hält einer Frau das Auge auf und zerschneidet
	es mit einem Rasiermesser. Im Gegensatz zum Surrealismus labyrinthartiger
	Sets und irritierender Plansequenzen ergibt sich diese Illusion aber ganz
	aus der linearen Abfolge der Bilder. Die Ur-Formulierung des
	surrealistischen Schocks, seiner programmatischen Konfrontation des
	Unvereinbaren, lautet bei Lautréamont "Begegnung eines Regenschirms mit
	einer Nähmaschine auf einem Seziertisch".

	Sie lässt sich als allegorische Vorwegnahme des Prinzips der Montage im
	Film verstehen. Der im Laufe des Jahrhunderts daher immer mal wieder
	geäußerte Gedanke, dass Film an sich die surrealistische Kunst sei, wurde
	von Buñuel und Dalí zum ersten Mal programmatisch gemacht. Aber Buñuel war
	Eisenstein-Fan genug, um dieses prinzipiell surrealistische Moment der
	passend gemachten Begegnung des Nichtpassenden in der Montage zu suchen,
	nicht in einer Geisterbahn-Ästhetik.

	Der französische Surrealismus, in dessen Umfeld der junge Regisseur
	verkehrte, war damals eine linke Bewegung, die sich auch immer wieder,
	meist vergeblich, der Partei andiente. Die erwartete etwas anderes von
	ihren Künstlern, man nannte es Realismus. Buñuel stand zwar der Partei
	nicht sehr nahe, aber ein anarchistischer Freund finanzierte ihm einen
	Dokumentarfilm, der ein realistisches Bild eines der ärmsten Gegenden
	Europas zeichnen sollte: "Las Hurdes" in der Region Extremadura. Der kurze,
	eindringliche Film, den Buñuel dort dreht, ist so drastisch nahe an seinem
	Gegenstand, dass er den Gegensatz von Realismus und Surrealismus mit
	Schmackes dekonstruiert. Inmitten getreuer dokumentarischer Bilder einer
	unfassbaren Wirklichkeit verselbständigt sich deren Kraft. Aus
	symptomatischen Elendsgesichtern werden eigenständige, aber groteske
	Menschen. Aus Anklage wird Voyeurismus. Heiseres Lachen setzt ein. Schnappt
	dann zurück in Entsetzen.

	Wenn sich die Welt zu sehr einer Deutung fügen soll, wehrt sie sich, indem
	sie ins Groteske kippt. Buñuel, davon spricht Wolfgang Martin Hamdorf im
	Katalog, war von den Esperpentos des Ramón del Valle-Inclán beeinflusst,
	einem Genre zugespitzter antibürgerlicher Spottstücke. Doch Valle-Inclán
	war eine Art Dandy, wenn auch in einer für Spanien typisch abweichenden
	Ausprägung, wo der Adel nie revolutionär gestürzt wurde, sondern langsam
	verarmte und zugrunde ging. Seine antibürgerliche Aggression war zugleich
	Ausdruck einer Nostalgie für alte legitime feudale Verhältnisse und
	revolutionärer Begeisterung, die für Lenin schwärmte. Auch Buñuel
	attackierte bürgerliche Sinnstiftung von allen Seiten. Wenn sich eine
	Geschichte zu sehr beruhigte, spazierte eines seiner berühmten
	psychedelischen Hühner sinnlos durchs Bild und glotzte fremd. In seinem
	vorletzten Film fordert eine Bande Flamingos "Nieder mit der Freiheit!" Das
	richtet sich, so darf man vermuten, gegen die faschistischen Feinde der
	Freiheit genauso, wie es der weisen Beklopptheit der kleinköpfigen Tiere
	den Vorzug gegenüber einer entleerten Vokabel gibt.

	Dennoch haben die Leute "Las Hurdes" richtig verstanden, das heißt seinen
	linken Impuls. Die Falangisten ermordeten den Geldgeber und setzten den
	Regisseur auf eine Todesliste. Der wirkte noch eine Weile beim Aufbau der
	spanischen Filmindustrie in verschiedenen Funktionen mit, beteiligte sich
	an einem Propagandafilm für die Republik und setzte sich dann in die USA
	ab. Seinen Job in der Bibliothek des Museum of Modern Art verlor er,
	nachdem ihn sein alter Kumpel Salvador als Kommunist denunziert hatte.
	Buñuel ging nach Mexiko.

	So wurde er der erste Auteur aus einem so genannten Schwellenland. Während
	der 15 Jahre, die er ausschließlich in Mexiko arbeitete, probierte er alles
	aus, was mit dieser Filmindustrie möglich war. Mal war da Geld aus Europa,
	mal aus Hollywood, und dann wieder mussten Telenovela-artige Stoffe
	verfilmt werden, die plötzlich durch einen seiner abgründigen Einfälle
	gewürzt wurden. Etwa die sich selbständig machende Hand. Sie kommt schon im
	"Andalusischen Hund" vor, in "The Beast With Five Fingers" von Robert
	Florry, an dem er mitgearbeitet hat, dann im "Würgeengel" von 1962 und in
	einer Kurzgeschichte aus den 40er-Jahren. Vor kurzem hat sich "Shaun, das
	Schaf" den Einfall ausgeborgt.

	Viele mexikanische Filme sind one of a kind geblieben, probierten Genres
	aus, die nie serienfähig wurden. "Los Olvidados", wohl der erste Film über
	Jugendgangs und Ghettos, zugleich einer der Meilensteine des Neorealismus,
	überschreitet das italienische Genre zu staubiger, sinnloser Bosheit und
	drastisch katholischer Sexualität. "La ilusión viaja en tranvía" ist das zu
	Recht detailverliebte Porträt des Straßenlebens von Mexico City in den
	50ern. "Èl", Buñuels persönlicher Lieblingsfilm, war eine gefloppte Studie
	über Maskulinismus, die sehr lange in Jacques Lacan ihren einzigen Fan
	hatte. Und "La muerte en este jardín" ist ein in den meisten Kopien um
	circa 40 Minuten gekürztes halluzinogenes Dschungel-Verirr-Drama, das man
	alleine schon wegen Simone Signoret gesehen haben sollte.

	Obwohl die mexikanischen Filme Buñuels oft genug rehabilitiert wurden, hat
	sein europäisches Spätwerk seinen Ruhm geprägt. Einerseits seine
	Frauenfiguren, andererseits eine Rückkehr zu seiner surrealistischen
	Trademark stehen in dessen Mittelpunkt. Buñuel hat den sprichwörtlichen
	männlichen Blick der Kamera nie versteckt. Im grellen Licht von dessen oft
	übertriebener Inszenierung wird aber nicht nur dessen Funktion im
	konventionellen Erzählkino deutlich, sondern Frauen im Fadenkreuz des
	Blickes übernehmen die Handlung: Jeanne Moreau im "Tagebuch einer
	Kammerzofe", Catherine Deneuve in "Belle de jour" und "Tristana", Silvia
	Pinal als "Viridiana", als "Walküre" im "Würgeengel" und als Teufel in
	"Simon del desierto" überschreiten das Mögliche des Kinos der 60er in
	doppelter Weise. Die Frauen übernehmen nicht einfach die Funktion des
	handelnden männlichen Helden. Sie werden oft noch greller filmisch so
	konstruiert wie in anderen Filmen, um dann aber aus dieser Position zu
	handeln und ein Innenleben zu entwickeln. Sie steigen aus dem Salzsäurebad
	und sprechen. In seinem letzten Film, "Das obskure Objekt der Begierde"
	wählt Buñuel dafür eine besonders pointierte Formel. Er lässt die vom
	begehrenden männlichen Blick objektivierte Frau durchweg von zwei
	verschiedenen Darstellerinnen spielen. Carole Bouquet und Angela Molina
	sehen sich nicht ähnlich und sprechen nicht mal dieselbe Sprache.

	7 Feb 2008

	## AUTOREN

	Diedrich Diederichsen

	## TAGS

	Spielfilm
	Feminismus
	Surrealismus

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