# taz.de -- Regisseurin über Dreharbeiten in Clubs: „Das macht manche Leute aggressiv“

	# taz.de -- Regisseurin über Dreharbeiten in Clubs: „Das macht manche Leute …

	> Mia Hansen-Løves Film „Eden“ erinnert an die Zeit, in der French House
	> das Nachtleben eroberte. Ein Gespräch über den Reiz des Unentschlossenen
	> und die Statisten im Club.

	Bild: „Mir kommt es vor, als hätte es noch nie einen realistischeren Zugang …

	Paris, Anfang der 90er Jahre. French House – auch Garage genannt – wird vom
	Insidertipp zu einem Trend im Nachtleben, und Paul (Félix de Givry) ist im
	Begriff, sich als DJ zu profilieren. Zunächst hat er Erfolg, die Partys,
	bei denen er auflegt, werden größer, die Kontakte professioneller, aber
	nach einer Weile beginnt er zu stagnieren, nimmt viele Drogen, leiht sich
	zu viel Geld, verschleißt eine Menge Freundinnen.

	Mia Hansen-Løves Spielfilm „Eden“ begleitet Paul über einen Zeitraum von
	fast zwei Jahrzehnten, in einer offenen, auf keinen Plot Point und keine
	Klimax zusteuernden Dramaturgie. Die Hauptfigur ist dem Bruder der
	Regisseurin, Sven Hansen-Løve, nachempfunden. Guy-Manuel de Homem-Christo
	und Thomas Bangalter von Daft Punk haben mehrere Cameo-Auftritte, woraus
	„Eden“ einen hübschen Running Gag macht: Weil niemand weiß, wie die beiden
	aussehen (in Videos und bei Konzerten tragen Daft Punk Masken bzw. Helme),
	scheitern sie immer wieder an den Türstehern der Clubs.

	Als ich Mia Hansen-Løve in Paris begegne, bin ich von der Sorgfalt, mit der
	sie ihre Gedanken und Entscheidungen erläutert, eingenommen. Nicht oft
	trifft man auf Regisseure, die so ernsthaft und genau über ihre Filme
	sprechen möchten.

	taz: Frau Hansen-Løve, in „Eden“ gibt es viele Szenen, die in Clubs und auf
	Partys spielen. Es ist aber gar nicht so einfach, Leute beim Feiern und
	beim Tanzen zu filmen. Wie sind Sie damit umgegangen?

	Mia Hansen-Løve: Wir – ich sage wir, weil mein mein Bruder stark einbezogen
	war – haben lange gebraucht, um die Finanzierung auf die Beine zu stellen,
	und während dieser Zeit haben wir viel darüber nachgedacht, wie wir die
	Clubszenen filmen wollten. Von Anfang an wusste ich, dass die Art und
	Weise, in der Clubs normalerweise gefilmt werden, selbst in Filmen, die ich
	sehr mag, nicht dem entspricht, was ich versuchen wollte.

	Weshalb?

	Mir kommt es vor, als hätte es noch nie einen realistischen Zugang gegeben,
	außer im Dokumentarfilm. Aber ich wollte ja keinen Dokumentarfilm drehen,
	sondern einen Spielfilm, der durch die mise en scène auch zu einer
	bestimmten Form von Poesie finden sollte. Ich wollte meine eigene Sprache
	finden, meinen eigenen Rhythmus, und das hieß gerade nicht, dass ich den
	Rhythmus der Musik einfach hätte auf die Bilder durchpausen wollen. Die
	Frage war: Wie kann ich die Musikstücke so filmen, dass das Publikum sie
	genauso genießt wie ich und die spezielle Beziehung zwischen dem DJ und
	denen, die tanzen, spürt? Diese Musik, Garage, ist noch nie gefilmt worden.
	Und ich wollte in meinem Filmstil die Musik weder imitieren noch Videoclips
	drehen.

	Und wie sind Sie konkret vorgegangen?

	Zum Beispiel die Arbeit mit den Statisten: Während wir nach den
	Schauspielern Ausschau hielten, casteten wir auch die Statisten. Einer
	meiner Mitarbeiter ist mehrere Monate lang in Clubs gegangen, hat dort
	Flyer an diejenigen verteilt, die Interesse hatten, am Film mitzuwirken.
	Sie kamen als Gruppe, haben zu Musik improvisiert, und uns ging es darum,
	ein Club-Publikum zu haben, das wirklich ein Club-Publikum ist – keine
	Statisten, die zu gut aussehen und zu viel mit sich anstellen.

	Wie war es beim Dreh? Haben die Leute angefangen zu tanzen, wenn Sie
	„Action“ riefen, oder tanzten sie die ganze Zeit, und Sie haben irgendwann
	zu drehen begonnen?

	Ich glaube, beides kam vor, je nach den Erfordernissen der Szene. Was ich
	erinnere, ist, dass wir sehr genau mit dem Ton gearbeitet haben. Ich habe
	viel Energie darauf verwandt, die Rechte für die Stücke zu bekommen, bevor
	wir zu drehen anfingen. Das gestattete mir, mit der richtigen Musik an der
	richtigen Stelle zu arbeiten.

	Ist das normalerweise nicht so?

	Meistens nimmt man irgendeine Musik und überarbeitet den Sound später, im
	Schnitt, komplett. Und genau das wollte ich nicht. Ich wollte zum Beispiel
	die Möglichkeit haben, die Leute beim Mitsingen zu filmen. Denn es handelt
	sich ja um Songs, es ist kein Techno. Und ich wollte den DJ dabei filmen,
	wie er arbeitet, wie er die Bässe rein- und rausdreht, ich wollte den
	Augenblick filmen, in dem er zwei Tracks mixt, und dazu musste ich für jede
	Einstellung genau wissen, was ich tue, ich konnte es nachträglich nicht
	ändern.

	Ich hatte nie den Eindruck, dass Sie durch die Kamerabewegungen oder durch
	den Schnitt den Zustand der Trance imitieren, der sich beim Tanzen
	einstellen kann.

	Das war mir sehr wichtig. Als ich Ihnen sagte, mir liege viel am Realismus,
	meinte ich das im Gegensatz zu dieser Vorstellung, man müsse das Gefühl
	nachbilden, das die Musik angeblich auslöst. Das finde ich ziemlich
	klischeehaft. Der Realismus ist auch kein Selbstzweck, sondern für mich der
	beste Weg, Zugang zu einer anderen Dimension zu bekommen. Deshalb gibt es
	ganz am Anfang die Szene, in der Paul aus dem Club nach draußen geht, auf
	Ecstasy ist und einen Vogel sieht …

	… einen animierten Vogel mitten im Realfilm …

	Das war für mich ein Weg, um zu zeigen, dass sich der Film hin zu einer
	anderen Welt öffnet. Aber danach versuche ich nicht mehr, diese andere Welt
	zu rekonstruieren. Auf den ersten Blick sieht es aus, als bliebe ich an der
	Oberfläche. Aber das andere ist trotzdem in mir und im Film drin. Ich
	hoffe, das klingt nicht zu abstrakt.

	Nein, das denke ich nicht. Wenn man beim Filmemachen sehr präzise im Umgang
	mit der Oberfläche und mit den Details ist, kommt man möglicherweise an
	einen Punkt, an dem man die Oberfläche transzendiert. Robert Bresson hat
	das beschrieben.

	Es ist mein Zugang zum Filmemachen und zum Leben, meine Definition von Stil
	und das, woran ich glaube. Wie ich mich den Clubs und der Musik im Film
	nähere, ist davon extrem beeinflusst.

	Ich habe gelesen, dass Sie noch sehr jung waren, als Sie mit Partys und
	Garage in Berührung kamen, weil Ihr Bruder, der ja das Drehbuch mitverfasst
	hat, DJ war. Wie erinnern Sie diese Zeit, die frühen und mittleren 90er?

	Mein Bruder war acht Jahre älter als ich, und als er DJ wurde, war er 18,
	19, das heißt: Ich war 11, 12. Der erste Ort, wo er Resident DJ wurde, war
	eine Bar im Viertel Bastille. Weil es eine Bar war, war es leichter
	reinzukommen. Was dort so stark war, war, dass man spürte: Hier beginnt
	etwas, was im Begriff ist, größer zu werden. Der Charme hatte viel mit der
	Spontaneität zu tun, denn es war ja kein Club. Irgendwann entschieden die
	Betreiber, meinen Bruder und seinen Freund als DJs zu engagieren, und die
	Gäste genossen die Musik so sehr, dass sie irgendwann einfach aufstanden,
	die Tische zur Seite schoben und tanzten. Es war wie eine Pilgerreise oder
	ein Ritual: Erst trinkt man was, dann rückt man Tische und tanzt ganz
	inbrünstig. So habe ich das Nachtleben entdeckt, lange bevor ich mir
	vorstellen konnte, Filmemacherin zu werden.

	Was ich am Protagonisten interessant fand, war, dass er zwar einen gewissen
	Aufstieg schafft, danach aber auf der Stelle tritt, als Mensch wie als DJ.
	Er durchläuft keine Entwicklung.

	Das macht manche Leute aggressiv. Sie sind an Figuren gewöhnt, die wissen,
	was sie wollen. Aber wenn ich mich unter meinen Freunden und Bekannten
	umschaue, dann sehe ich niemanden, der so wäre. Und wenn ich ein Drehbuch
	schreibe, weiß ich nicht, warum ich daran etwas ändern sollte. Weil es ein
	Film ist und weil die Figuren in Filmen entschlossener sind und immer nach
	vorn schauen? Aber warum soll das so sein? Bei „Un amour de jeunesse“ war
	es auch so, da gibt es eine Figur, von einem deutschen Schauspieler
	gespielt …

	… Sebastian Urzendowsky …

	Und diese Figur war auch sehr unentschlossen. Die Leute waren regelrecht
	wütend auf sie. Und wütend auf den Film, weil er einer solchen Figur so
	viel Aufmerksamkeit zollte. Aber mich rühren solche Figuren. Sie sind
	genauso interessant wie andere, und ich versuche, diese Liebe, dieses
	Gefühl, das ich für sie empfinde, zu übermitteln.

	Manche Rezipienten scheinen eine Art neokonservativen Erwartungskatalog an
	Filmfiguren aufzustellen: Sie müssen erwachsen werden, und dazu gehört eine
	stabile Zweierbeziehung, eine berufliche Karriere und eine
	Familiengründung.

	Ja, eine Menge Leute sind intolerant gegenüber Filmfiguren. Sie sollen
	vollkommen sein und in dem, was sie über die Menschheit sagen, Sicherheit
	gewähren. Sobald die Figuren tatsächlichen Menschen ähneln, regen sich die
	Zuschauer auf, anstatt Empathie zu entwickeln. Ich weiß nicht genau, warum
	das so ist. Aber ich habe es bei allen meinen Filmen bemerkt. In allen vier
	Filmen gibt es schwache Figuren, besonders Männer, und immer gab es zornige
	Reaktionen auf diese Figuren, in Zeitungen und anderswo.

	1 May 2015

	## AUTOREN

	Cristina Nord

	## TAGS

	Musik
	Clubs
	Schwerpunkt Frankreich
	Film
	Schwerpunkt Coronavirus
	Paris

	## ARTIKEL ZUM THEMA

	12 Dancefloor-Filme in der Pandemie: Clubbing gucken

	Clubs sind geschlossen. Diese zwölf Filme bringen durch überzeugende und
	mitreißende Darstellungen Discofieber ins Wohnzimmer.

	Regisseurin Sciamma über Banlieue-Film: „Wir müssen furchtlos sein“

	„Bande de filles“ erzählt von einer jungen Frau aus der Pariser Vorstadt.
	Regisseurin Céline Sciamma findet, dass Angst die falsche Antwort auf die
	Attentate ist.