# taz.de -- Eine westfälische Ikone: Das ist das Gesicht von Jesus

	# taz.de -- Eine westfälische Ikone: Das ist das Gesicht von Jesus

	> Das „Heilige Antlitz Christi“ aus der Berliner Gemäldegalerie soll das
	> wahre Gesicht von Jesus zeigen. Wer davor betete, kam schneller in den
	> Himmel.

	Bild: Das wahre Gesicht Jesu, hier ein Ausschnitt, hängt in der Berliner Gemä…

	Mysteriöse Abdrucke des Gesichts von Jesus Christus erscheinen seit dem 6.
	Jahrhundert in den christlichen Traditionen. Aber erst im 14. Jahrhundert
	wurde der Kult um Veronika und ihr Schweißtuch zum populären Phänomen in
	der Westkirche. Die Jesus-Porträts sind der Überlieferung nach in einem
	Kopierprozess entstanden, als ein Stück Tuch gegen das heilige Gesicht oder
	den Körper von Christus gedrückt wurde. Insgesamt gibt es fünf oder sechs
	dieser außergewöhnlichen Bilder. Sie gelten als acheiropoietisch, nicht von
	menschlicher Hand, sondern durch ein Wunder geschaffen, das Wunder der Vera
	Ikon, des „Wahren Bilds“.

	In der Figur Veronikas sind die Fäden der unterschiedlichen
	Entstehungsmythen der wahren Bilder miteinander verknüpft: Der Mythos der
	mitfühlenden Frau, [1][die Jesus das schwere Kreuz auf seinem Rücken tragen
	sah], ihm den Schweiß von der Stirn wischte und danach das Abbild Jesu auf
	dem Tuch vorfand, wurde mit jener Frau in Verbindung gebracht, die zwölf
	Jahre lang unter ständigen Menstruationsblutungen gelitten hatte (eine
	besonders spektakuläre männliche Fantasie), bis sie den Saum von Jesu
	Gewand berührte. Im apokryphen Nikodemus-Evangelium wurde sie Berenike,
	lateinisch Veronika, genannt.

	Einer anderen Geschichte zufolge hatte Veronika ein Porträt von Jesus malen
	wollen, erhielt von ihm aber einen auf wundersame Weise entstandenen
	Abdruck seines Gesichts auf einem Stück Stoff. Mittels einer etymologischen
	Verdrehung wurde später der Name „Veronika“ auf „Vera Ikon“ zurückgef…

	Lange vor der Verehrung des Schweißtuches im Westen wurde das „Christusbild
	von Edessa“, auch „Mandylion“ genannt, im Jahr 944 vom byzantinischen
	Kaiser Romanos I. als Beute nach Konstantinopel gebracht. Es wurde vielfach
	kopiert und in der byzantinischen Kunst zu einer populären Ikone. Der
	Legende nach geht das Tuch auf König Abgar von Edessa zurück, der ein
	Zeitgenosse Jesu war. Einer der Jünger des Gottessohns hatte dem König das
	Tuch mit dem Porträt gebracht und es hatte Abgar von der Lepra geheilt.

	Eine auf zwei Tafeln aus Zypressenholz gemalte Kopie, die als getreue
	Wiedergabe des ursprünglichen Mandylions galt, wurde im Jahr 1249 aus Rom
	in einen Konvent nahe der nordfranzösischen Stadt Laon geschickt. Von dort
	gelangte sie im 18. Jahrhundert in die Kathedrale von Laon, wo sie noch
	heute angebetet wird. Die Reise dieser Kopie des Mandylions von Ost nach
	West ging der Verehrung des „Schweißtuchs der Veronika“, auch „Sudarium�…
	genannt, voraus. Dieses Tuch, das ebenfalls einen Abdruck des Heiligen
	Gesichts trägt, wird neben der Reliquie des „Wahren Kreuzes Christi“ noch
	heute in der Basilika St. Peter verehrt.

	## Ein fotografisches Bild

	Das „Schweißtuch der Veronika“ ist ein Relikt und ein fotografisches Bild
	zugleich. Es sagt das mechanische Bild voraus, das nicht von Hand gemacht,
	sondern Ergebnis eines Kontakts ist. Es sucht die Fotografie heim als ein
	Bild, das ein Souvenir oder die Spur eines Ereignisses ist. Diese Reliquien
	aus Stoff, die Zeugnis von der Menschwerdung Gottes ablegen wollen, zeigen
	allerdings wenig. Nur die schwache Ahnung einer Figur ist auf ihnen zu
	sehen. Sie verweist vor allem auf das Material des Objekts selbst – ein
	zerknittertes Textil, ein Taschentuch – eine Art Leinwand.

	Mittelalterliche Bilder des Heiligen Antlitzes haben daher einen seltsamen
	Status. Sie werden als „wahr“ erachtet, verhalten sich aber wie bloße
	Repliken (oder wie Kopien der Replik). In der Behauptung, diese Abbilder
	seien göttlichen Ursprungs, bricht sich der menschliche Wunsch Bahn, die
	Verbergung zu überwinden, die jede Repräsentation mit sich bringt.
	Stattdessen soll ein Bild geschaffen werden, das keine Darstellung ist,
	sondern das Heilige Wort gegenwärtig werden lässt.

	Auf der westfälischen Vera Ikon, die auf Eichenholz gemalt [2][in der
	Berliner Gemäldegalerie zu sehen ist], schwebt der körperlose Kopf von
	Jesus Christus frei über einer goldenen „Mandorla“, einer mandelförmigen
	Umrahmung, die für mittelalterliche Ikonen typisch ist. In einem dunklen
	Ring aus Bart und Haaren zeichnet sich ein Gesicht mit tiefbraunen Augen
	ab; der Blick ist nach innen und zugleich auf die Betrachter gerichtet.

	Ein simples Sfumato, eine Technik in der Ölmalerei, Konturen weich
	verschwimmen zu lassen, genügt, um das Gesicht lebendig und im Vergleich
	zur üblichen grafischen Darstellungsweise von Ikonen ausdrucksvoll
	menschlich erscheinen zu lassen.

	Viele Charakteristika dieses Heiligen Gesichts stimmen mit einer
	Beschreibung von Jesus überein, die sich im Lentulus-Brief findet, einem
	Bericht, den Publius Lentulus, ein römischer Prokurator von Judäa,
	angeblich für den Senat von Rom verfasst hat. „Sein Haar hat die Farbe
	einer völlig reifen Haselnuss, bis zu den Ohren beinahe glatt, von da
	abwärts etwas gelockt über seine Schultern wallend und nach Sitte der
	Nazarener in der Mitte gescheitelt. Der Bart ist wenig stark, in der Farbe
	zu den Haaren passend, von nicht sehr großer Länge.“

	Zahlreiche deutsche und niederländische Gemälde des Heiligen Antlitzes vom
	14. Jahrhundert an entsprechen der Beschreibung des Lentulus, wobei
	Historiker die Existenz dieses römischen Prokurators nicht verifizieren
	konnten und den frühesten Zeitpunkt der Entstehung des ihm zugeschriebenen
	Briefs auf das 13. Jahrhundert datiert haben.

	Unabhängig von der Frage, ob der gefälschte Brief die Echtheit der Bilder
	bestätigen sollte oder die Bilder vielmehr den Brief beglaubigen, erfüllt
	diese standardisierte Beschreibung des Heiligen Gesichts ihre Absicht:
	eine unsichtbare Welt ins Sichtbare zu übersetzen. Wie ein Traum, der erst
	nachträglich durch seine Beschreibung gesehen werden kann, deuten Bild und
	Text auf einen Prototyp, dessen Fehlen sie kompensieren sollen.

	Wie oft auf solchen Bildern befindet sich auch auf der westfälischen Ikone
	eine Inschrift in gotischer Textur. Innerhalb der goldenen Mandorla umgibt
	die Inschrift das Antlitz von links nach rechts wie ein Heiligenschein. Sie
	offenbart die Worte des Erlösers und bezieht sich auf den ersten und
	letzten Buchstaben des griechischen Alphabets, auf die Sprache als Mittel
	der Schöpfung: „Ego sum alpha et o(mega) deus et homo.“ Ich bin Alpha und
	Omega, der Anfang und das Ende, Gott und Mensch.

	## Die Blutungen der Veronika

	Das Heilige Gesicht ist mehrfach umschlossen; es wird gerahmt von den
	dunklen gelockten Haaren und dem Bart, von der Inschrift, von der goldenen
	Mandorla, von den Rändern der Tafel, wo sich jeweils drei Engel mit
	individuellen Zügen aus jeder der vier Ecken über Jesu Antlitz beugen, und
	schließlich von einem weiteren Rahmen, der blutrot bemalt und mit
	Medaillons verziert ist, die jeweils eine Blume umranden.

	Könnte es sein, dass die nicht endenden Blutungen der mit Veronika
	assoziierten Frau aus dem Evangelium des Matthäus und die Abdrücke von Jesu
	Schweiß und Blut auf dem roten Rahmen der westfälischen Tafel
	fortexistieren? Verbindet das Blut die Passion Christi mit der Enthauptung
	der Medusa? Es gibt keine buchstabengetreue Rechtfertigung für diese
	Inszenierung – eines körperlosen, androgynen, den Gorgonen ähnlichen Kopfs,
	der über einer planen Oberfläche schwebt – und doch kommt sie in vielen
	Versionen des Heiligen Gesichts vor.

	Die magischen, Glück bringenden Qualitäten, die Reliquien zugeschrieben
	werden, leben in der Rahmung dieser Vera Ikon fort. Von der Renaissance bis
	zur Avantgarde der Moderne umgeben Bilderrahmen das Gezeigte wie ein
	Fenster, durch das ein Stück der Welt sichtbar wird. Während diese Rahmen
	die mimetische Natur des Gezeigten verstärken und zugleich einen einzigen
	subjektiven Standpunkt der Kognition unterstellen, definiert der Rahmen der
	Ikone hingegen eine Welt, die vollkommen von der Realität getrennt ist.

	## Die Aufenthaltsdauer im Fegefeuer

	Das westfälische Heilige Antlitz ist eine der wenigen vollständig
	erhaltenen Ikonen in Mitteleuropa. Selbst die beiden auf der Rückseite
	befestigten schmiedeeisernen Aufhänger sind wahrscheinlich original. Sie
	weisen darauf hin, dass solche Bilder in Häusern aufgehängt wurden, um vor
	ihnen zu beten. Eine Verkürzung der Aufenthaltsdauer im Fegefeuer wurde
	jedem gewährt, der vor einem wahren Bild mit dem Antlitz Christi das Gebet
	„Salve sancta facies nostri redemptoris“ sprach, das am Ende der Tage
	Eingang in den Himmel verspricht.

	Je größer der Wert des gewährten Ablasses im Lauf der Zeit wurde (er stieg
	von zehn Tagen im 13. Jahrhundert auf 10.000 Tage im späten 15.
	Jahrhundert), desto populärer wurde auch der Kult um Veronika.

	Im Verlauf dieses Prozesses tat sich eine Kluft auf, die so alt ist wie der
	Streit über den Tanz um das goldene Kalb in der Bibel, der die Natur von
	Gottes Erscheinung und sein Bild betrifft. Der Widerspruch zwischen dem
	Verlangen, Gott zu sehen, und dem Gebot, das die Anbetung von Götzen oder
	Bildern untersagt, hat jede der drei monotheistischen Religionen, aber auch
	die Entwicklung der westlichen Bildproduktion wesentlich geprägt.

	Es gibt kein Gottesbild, und vielleicht kein Bild überhaupt, das nicht
	diesen Riss in sich trägt. Er drückt sich auch im Widerspruch zwischen den
	jedem Bild innewohnenden Eigenschaften aus, entweder eine Anwesenheit oder
	eine Abwesenheit in der Welt zu sein.

	## Die Beschaffenheit der Wirklichkeit

	Als Kasimir Malewitsch in einer Ausstellung im Dezember 1915 in Petrograd
	das „Schwarze Quadrat“ enthüllte, platzierte er das Werk hoch oben in einer
	Ecke des Raums, dem heiligen Ort, an dem in einem russischen Heim die Ikone
	hängen würde. „Ich habe die nackte Ikone meiner Zeit gemalt“, schrieb er
	1918 in einem Brief an seinen Freund, den Verleger Alexandre Benois.

	Malewitsch (1879–1935) lehnte jegliche Referenten, also reale
	Bezugsobjekte, in der visuellen Sprache unerbittlich ab und betonte
	stattdessen die materiellen Qualitäten des Gemäldes: Textur, Farbe und
	räumlicher Illusionismus „als solcher“. Zugleich aber nannte er sein System
	der Malerei „neuer malerischer Realismus“ und erklärte, sein Ziel sei
	nicht, auf die Welt der Gegenstände zu verzichten, sondern im Gegenteil der
	wahren Beschaffenheit der Wirklichkeit näherzukommen.

	Spätestens seit Édouard Manet wurde in der modernen Kunst die „Verbindung
	zur Realität“ wieder von der Ähnlichkeit des Abbilds getrennt.
	Möglicherweise konnten die Illusionen, welche die Malerei herzustellen
	gelernt hatte, nicht mehr den Glauben an die Realität bedienen, die sie auf
	so besessene Weise zu reflektieren versuchte; mit diesem Rückzug von der
	Ähnlichkeit machte die Malerei den Weg für die Fotografie frei, ist
	behauptet worden.

	## Die Ikone imitiert nicht

	Malewitsch führte die Malerei zur Frage zurück, wie sie etwas zeigen kann,
	ohne es abzubilden. In dieser Frage ist ein Zweifel an der einfachen
	binären Unterscheidung zwischen Figuration und Abstraktion angelegt; sie
	scheint Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ mit den Ikonen des Heiligen
	Gesichts zu verbinden.

	Ikon (vom griechischen „eikon“) bedeutet Bild, Ähnlichkeit. Ein Abbild
	scheint einen Referenten vorauszusetzen, das heißt, dass ein Bild als
	solches ein Ergebnis ist, das Imitation bedingt. Die Fixierung auf
	Ähnlichkeit in der Malerei wurde vielleicht erst mit der Erfindung der
	Fotografie aufgelöst oder zumindest verwandelt.

	Die Ikone dagegen kopiert kein Objekt aus der äußeren Welt, sie imitiert
	nicht. Sie will uns Gott sehen lassen. Die Ikone interessiert sich nicht
	für die Illusion von Wahrheitsnähe. Sie kümmert sich nicht um ihren
	Betrachter, der jedenfalls kein „Zuschauer“ ist. In der Tat sehen
	Betrachter das „Wahre Bild“ weniger, als sie vielmehr selbst dem Blick des
	Bildes unterworfen werden.

	11 Oct 2020

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