# taz.de -- Szenenbildnerin über TV-Produktionen: „Wir wollen verführen“

	# taz.de -- Szenenbildnerin über TV-Produktionen: „Wir wollen verführen“

	> Orte im Film schaffen Sehgewohnheiten, sagt Silke Buhr. Die
	> Szenenbildnerin spricht über die Schwierigkeit von Unspektakulärem und
	> das Brechen von Erwartungen.

	Bild: Zwei Figuren, ein Raum: „Das Verhör in der Nacht“ mit Sophie von Kes…

	taz: Frau Buhr, als Szenenbildnerin haben Sie den Thriller „Das Verhör in
	der Nacht“ ausgestattet, der kürzlich im ZDF zu sehen war. Dieser spielt
	zwischen zwei Figuren in bloß einem einzigen Raum, einem Hotelzimmer. Wie
	gehen Sie mit einer derart beschränkten Ausdrucksmöglichkeit um?

	Silke Buhr: Dieser Film war für mich besonders intensiv, das glaubt man
	vielleicht auf den ersten Blick nicht. Es fing damit an, dass wir das
	Hotelzimmer zunächst bauen mussten. Denn fast 20 nächtliche Drehtage in
	einem echten Hotel – das wäre niemandem zuzumuten gewesen. Wir haben also
	ein komplett fiktives Hotelzimmer gebaut, mit der ungefähren Idee einer
	westdeutschen mittelgroßen Stadt im Hinterkopf. Die Herausforderung war:
	Der Raum soll so normal wie möglich aussehen. So als wenn jeder schon mal
	dagewesen wäre.

	Das Hotel als neutraler Ort. Gleichzeitig soll das Szenenbild uns aber
	etwas mitteilen, etwa über die Figuren. Wie macht man das?

	Es war wichtig, dass die Figuren sich im Raum bewegen können, gleichzeitig
	durfte das Zimmer nicht so groß sein, dass es wie eine Suite rüberkommt.
	Die Figur der Professorin sollte nicht so wirken, als lebe sie im Luxus.
	Gehobene Ausstattung, ja, aber auch nichts Besonderes. Keinesfalls durfte
	es aufgesetzt sein. Ein ganz unspektakuläres Szenenbild zu entwickeln ist
	eine anspruchsvolle Aufgabe.

	Wann wirkt denn ein Szenenbild für Sie „aufgesetzt“?

	Wiederkehrende, überstrapazierte Motive: das Haus am See – eine Zeit lang
	kam das ständig im „Tatort“. Manchmal schafft das Fernsehen ganz allein
	solche stereotypen Orte. Die sind uns dann vertraut, aber nicht, weil wir
	sie aus der Wirklichkeit kennen, sondern weil es Sehgewohnheiten sind. Mit
	solchen Erwartungen kann man natürlich spielen. Entweder indem man sie
	unterläuft oder aber stark überhöht. Alles dazwischen jedoch ist schwierig,
	wenn man sie also bloß wiederholt.

	Ich bin immer überrascht, wie viele gut situierte westdeutsche Neubauten
	und Kücheninseln mit Granitflächen man im deutschen Fernsehfilm zu sehen
	bekommt. Haben Sie dafür eine Erklärung?

	Das ist meinem 17-jährigen Sohn auch aufgefallen. Nicht die Küchen, aber
	die Häuser. Wir leben in einer Berliner Stadtwohnung und er hat angemerkt,
	dass alle Geschichten – auch die Kindergeschichten – immer in einem
	Einfamilienhaus spielen. Entweder hat uns die Werbung da hingebracht, oder
	es ist so eine Art Kollektivtraum von einem modernen Einfamilienhaus, der
	da aufgerufen wird. Um den Zuschauer zu binden. Nicht so doll, dass man
	neidisch wird, aber ein Lebensmodell, von dem man erwartet, dass sich viele
	damit identifizieren, auch wenn sie es selbst gar nicht leben.

	In „Bad Banks“ hat man es mit einem Thema zu tun, das abstrakt ist, dessen
	Handlung sich in Zahlen und abstrakten Werten bewegt, im Fall der zweiten
	Staffel, an der Sie mitgewirkt haben, auch noch zusätzlich in der Welt des
	Programmierens. Wie geht man da szenenbildnerisch ran?

	Ich habe mir da den Kinofilm „Who Am I“ zum Vorbild genommen, in dem es um
	Hacker geht und an dem ich ausstatterisch beteiligt war. Die
	Herausforderung ist, nicht bloß Leute an der Computertastatur zu zeigen,
	die auf Bildschirme starren – so wie es ja eigentlich ist –, sondern ich
	habe versucht, eine abzeichnenbare Welt zu zeigen. Eine Welt, die
	Oberflächen hat, Risse. Das fand ich schon in der ersten Staffel von „Bad
	Banks“ unheimlich gut gelungen. Da wurden schreiende, schwitzende Banker
	gezeigt, wer hätte so ein Bild schon normalerweise im Kopf? In der zweiten
	Staffel habe ich versucht, genau daran anzuknüpfen. Das Unsichtbare
	sichtbar zu machen.

	Wie macht man das Unsichtbare sichtbar?

	Ich komme aus der Architektur, für mich ist der Raum immer greifbar und
	sichtbar. Ich habe in jedem Moment ein Umfeld um mich, ob ein schönes oder
	nicht, sei jetzt mal dahingestellt, aber das Umfeld hat immer einen Sinn:
	wo ich da bin, warum ich da bin, was ich da bin. Es wird in Kritiken immer
	viel über Licht geschrieben, oder Kamera – natürlich zu Recht, aber es
	wundert mich auch, denn diese Dinge sind für Zuschauer ja viel schwerer zu
	erfassen als der Raum, den man wirklich sieht: das Szenenbild. Bei „Bad
	Banks“ ist da zum Beispiel mit vielen Frankfurter Hochhäusern gearbeitet
	worden, klar. Wenn man die Figuren in diesem Umfeld platziert, versteht der
	Zuschauer sofort und unmittelbar, in welcher Welt die Geschichte spielt,
	meist ohne dass er es bewusst sieht. Die Figuren brauchen diese Information
	dann gar nicht mehr selbst auszusprechen.

	Ist es also ein Erfolg, wenn das Szenenbild eben nicht weiter beachtet oder
	beschrieben wird?

	Durchaus, danach streben wir. Wir wollen den Zuschauer verführen, er soll
	drin sein, er soll sich identifizieren – und er soll sich in diesen 90
	Minuten, die er bei uns ist, so bewegen können wie in seinem eigenen
	Umfeld. Das gilt auch dann, wenn Filme in einer ganz anderen Welt spielen,
	in der Zukunft etwa, oder denken Sie an Filme von Wes Anderson. Selbst dann
	geht es darum, dass der Zuschauer in dieser Welt ankommt und auch dableibt.
	Dass er das, was er sieht, ein Stück weit glaubt. Das ist jedenfalls immer
	mein Ziel.

	Für den Kinofilm „Berlin Alexanderplatz“ haben Sie dieses Jahr den
	Deutschen Filmpreis in der Kategorie Szenenbild erhalten. Gibt es
	grundlegende Unterschiede in Ihrer Herangehensweise beim Kino gegenüber dem
	Fernsehen?

	Es fängt zunächst einmal genau gleich an: Man liest das Drehbuch und stellt
	sich vor, was das für Bilder werden könnten. Und dann gleicht man sich ab
	mit Regie, Kamera und Kostüm. Da geht es erst einmal darum zu fragen: Was
	ist das für eine Geschichte und was will diese Geschichte von mir als
	Szenenbildnerin? Bis dahin ist alles gleich. Den Unterschied sehe ich
	darin, dass beim Fernsehen der Fokus tendenziell weniger beim Szenenbild
	liegt.

	Bei Produktionen wie „Babylon Berlin“ natürlich schon, aber oft wird das
	Szenenbild im Fernsehen weniger als organischer Bestandteil des ganzen
	Werks gesehen. Die Kücheninsel etwa, die Sie ansprechen: die ist einfach
	da, sie hat keine Bedeutung, es steht kein besonderer Gedanke dahinter,
	reine Konvention. Proportional wird mir beim Kino auch etwas mehr Budget
	zugeteilt als beim Fernsehfilm. Beim Kino gibt es eben eher von vornherein
	den Anspruch, über Bilder zu erzählen. Ich persönlich würde da natürlich
	lieber keine Unterschiede machen. Ich würde lieber kinoeskes Fernsehen
	sehen.

	27 Dec 2020

	## AUTOREN

	Peter Weissenburger

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