# taz.de -- Ausstellung zu Friedensreich Hundertwasser: Die Linien des Lebens

	# taz.de -- Ausstellung zu Friedensreich Hundertwasser: Die Linien des Lebens

	> Bremens Kunsthalle zeigt Friedensreich Hundertwassers aus der Zeit
	> gefallene Kunst - aus jener Schaffensphase, als sie noch nicht zur
	> Routine verkommen und der Künstler keine Marke war.

	Bild: Antimodern und doch gegenwärtig: Hundertwassers "Pissender Knabe mit Wol…

	BREMEN taz \| Einen harten Schnitt gibt’s, eine Trennungslinie, und die wird
	markiert durch das Jahr 1970. In ihrer Hundertwasser-Ausstellung zeigt die
	Bremer Kunsthalle kein Werk, das nach 1970 entstanden wäre. Und zwar mit
	gutem Grund: Denn 1970 beginnt sozusagen das von Hundertwasser, was alle
	kennen, was ihn zum Liebling der Kinder und Massen gemacht hat und zur
	Schreckensfigur der Kunsthistoriker und des Feuilletons.

	Bis dahin aber hat Christoph Grunenberg, Direktor der Kunsthalle seit einem
	Jahr, das Oeuvre von Friedensreich Hundertwasser fast schon
	stumpf-chronologisch geordnet für seine erste große Ausstellung in Bremen.
	Die ist eine ziemlich mutige Stellungnahme. Auch, weil sie die oft verpönte
	biografische Ordnung als einziges Kriterium anerkennt und dabei auf so gut
	wie jede Kontextualisierungen verzichtet: Sie zeigt Hundertwasser,
	Hundertwasser an sich und Hundertwasser für sich – und wenn ab und zu eine
	andere Größe der Kunstszene wie Arnulf Rainer oder Bazon Brock mit aufs
	dokumentarische Bild gerutscht ist, dann liegt das nur daran, dass man die
	Kollaborateure schlecht rausretuschieren hätte können.

	Eine kuratorische Herangehensweise, die wirkt, als sei sie aus der Zeit
	gefallen. Und die genau deshalb ideal zum Gegenstand passt. Denn der am 15.
	Dezember 1928 als Friedrich Stowasser in Wien geborene Künstler verfolgte
	ein radikal-individualistisches Konzept. Und: Sein Werk ist nicht durch die
	Biografie verstellt, sondern – durchs Werk, also dessen späte Phase, mit
	der Hundertwasser sich durch eine stark repetitive und somit ins
	Kunsthandwerkliche tendierende Produktion zur – nicht zuletzt im Kalender-
	und Postersegment erfolgreichen – Marke Hundertwasser umgestaltet.

	In Bremen ist nun den frühen und frühesten Arbeiten zu begegnen. Es sind
	sogar Bilder dabei, die vom penibel seine Arbeiten ordnenden Maler im
	Werkkatalog mit JW als „Jugendwerk“ stigmatisiert, also halbwegs
	aussortiert wurden: „Kaffeemühle auf Fleckerlteppich“ ist eines, ein
	Stillleben von 1949.

	Spannend daran ist, wie der junge Künstler hier bereits an Formen
	herumprobiert, die später seine Bildsprache prägen werden. Da sind die
	spiraloid strukturierten Zitronen im Bildvordergrund, da sind die Linien
	des Läufers, da ist die bildimmanente Dialektik von Kreisform und Kästchen
	im Objekt der Kaffeemühle.

	Spirale, organische Linien, Architektur – und eine aus biologischen
	Pigmenten selbstproduzierte Farbgebung, das sind die Faktoren, die das
	Experimentierfeld Hundertwassers bestimmen. Er probiert die gestische
	Sprache des Informel, befragt, nach Paris gezogen, malerisch die
	Architektur Le Corbusiers und die waben- oder zellenförmige maghrebinische
	Bauweise: All dies wird damals durchdacht, in Frage gestellt, gedanklich
	bewegt – bis eine persönliche Lösung gefunden ist: Die der freihändigen,
	pulsierenden aber nie sonderlich expressiven, nie wilden Linie von
	strahlender Farbigkeit – und der Spiralform als ihrer zeichnerisch fast
	schon zwangsläufigen Konsequenz.

	Der Moment, in dem diese Befreiung ge- und erfunden ist, wirkt wie ein
	Triumph. Am grandiosesten spricht der sich im völlig planlos, frei gewebten
	Wandteppich „Pissender Knabe mit Wolkenkratzer“ von 1952 aus:
	Rücksichtslos, unvorsichtig, antimodern und doch gegenwärtig. Und eben so
	unbürgerlich und so radikal individualistisch, dass er nie in
	Serienproduktion wird gehen können.

	Erst ab 1970 wird auch die Traum-Kindergartenarchitektur verwirklicht. Bei
	ihr heißt das: Sie verflacht. Denn während die Vision des Bauens sich noch
	konsequent antifunktional formuliert, statt des Ornaments den Besitz eines
	Lineals zum Verbrechen erklärt und darauf beharrt, dass jedes Individuum
	sich diese dritte Haut selbst bilden müsse, läuft’s in der Realität dann
	doch nur darauf hinaus, durch abgerundete Ecken und Mosaiksteine Camouflage
	zu betreiben: Auch Getreidesilos, Bahnhöfe und Müllverbrennungsanlagen
	lassen sich so verhübschen. Das erste Haus-Modell hat Hundertwasser 1970
	gebastelt, und seit 1977 steht’s in Wien.

	Dass er Hundertwasser gar nicht kennt, erfährt der Ausstellungsbesucher in
	Bremen wie einen Schock. Die Kunsthalle knallt ihm das beim Betreten an den
	Kopf: Im Zentralsaal hockt der Künstler als junger Mann, ohne Bart, ohne
	Kappe, mit nacktem Oberkörper, ein Mensch, den man, ehrlich gesagt, noch
	nie gesehen hat.

	Die überlebensgroß reproduzierte, freigestellte schwarz-weiß Fotografie
	hängt mittig an der Rückwand des Saals, auf einer orangegrundierten
	Infotafel. Ein wenig wie ein Vogel wirkt er, und eingehend scheinen seine
	dunklen großen Augen den Betrachter zu mustern, nicht unfreundlich, aber
	mokant und herausfordernd, ja fast schon arrogant.

	Das also ist Hundertwasser, der Mensch. Und so lässt sich von dieser quasi
	archäologisch freigelegten realen Person hinter, oder zeitlich besser: vor
	der Marke, dieser Person im biografischen Zustand der Unschuld, eben auch
	ins Werk switchen, in dessen Anfänge, von denen aus sich sein Weg, seine
	Entwicklung als eine Linie nachvollziehen – und letztlich eben auch ahnen
	lässt: Wieso das alles als blöde Merchandising-Maschine enden konnte –
	trotz, oder wegen seines anrührenden Individualismus.

	Denn den Impuls der Widerständigkeit, den Drang abzuweichen, den dieses
	Werk auszeichnet, gibt die Biografie als Befreiung von der
	überlebenswichtigen Anpassung der Kindheit preis. Als Siebenjähriger
	unterwirft sich der Junge der Taufe und 1942 tritt er der Hitlerjugend bei,
	um sich und die Mutter zu retten: Deren jüdische Verwandte werden
	deportiert, 69 von ihnen ermordet.

	Selbst die Gruppierungen, denen er angehörte, veranstalteten zwar
	gemeinsame Happenings und Ausstellungen – aber ihre gemeinsame ästhetische
	Doktrin bestand im Verzicht auf eine gemeinsame ästhetische Doktrin: Jeder
	der „drei Unterzeichneten“, so informiert er mit Ernst Fuchs und Arnulf
	Rainer 1959 im Pintorarium-Manifest, sei für sich bereits „selbständig mit
	eigenen Philosophien vor die Öffentlichkeit getreten“ und keiner von ihnen
	plane vom Prinzip der „individuellen Autonomie“ abzuweichen.

	So ähnlich dürfte auch das Statut einer Zweck-WG klingen, sollte es denn
	verschriftlicht werden. „Ich will nicht vertrotteln“, endet es dann doch
	noch mit einem Minimal-Konsens. Bis 1970 hat sich Hundertwasser daran auch
	strikt gehalten.

	Nein, es geht gar nicht darum, alles, was danach kommt, als Schrott
	abzuwerten und als Kitsch. Es ist aber so, dass der drängende Impuls, die
	unerbittliche Suche und wohl auch die Verzweiflung, die sich in der ersten
	Werkphase aussprechen, weit eher berühren: Da ist „Die politische
	Gärtnerin“, die eine merkwürdige Verschmelzung eines in einem seltsamen
	blaustichigen Grün gehaltenen, durch Hakenkreuz- und Hammer- und
	Sichel-Abzeichen stigmatisierten Frauenaktes mit seiner Umwelt inszeniert –
	Kraft der alles auf diesem Gemälde durchdringenden und durchwirbelnden
	Spiralen.

	Und da ist, als eine Antwort durch die Zeit auf Gustav Klimts Kuss
	konzipiert, die rot und blau sich in die Netzhaut einbrennende, zugleich
	den Betrachter aufsaugende Doppelhelix „Der große Weg“ von 1955: Dieses
	seit der Urzeit bekannte, magische Symbol von Leben und Unendlichkeit wirkt
	in jenen Jahren frisch, als wäre es von Hundertwasser selbst erfunden. Und
	diese Euphorie, diese Faszination, diese hypnotische Kraft wird in dieser
	Linie immer pulsieren. Auch wenn sie, bald danach, im späteren Werk, sich
	nur noch behauptet als Routine – bestimmt und geleitet von den Prinzipien
	des Marktes.

	1 Jan 2013

	## AUTOREN

	Benno Schirrmeister

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