# taz.de -- Deutscher Film: Die Starre der Reptilien

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	> Viel Licht, viel Melancholie: Thomas Arslans neuer Film "Ferien" beweist
	> Gefühl für den Schauplatz, sperrt seine Figuren aber in allzu enge
	> Bildrahmen.

	Bild: Sommerpause: Karoline Eichhorn und Anja Schneider

	Hochsommer in der Uckermark. Ein Haus steht isoliert im Wald. Der Garten
	ist groß und an den Rändern verwachsen, die Baumkronen sind dicht und grün.
	Es gibt ein paar Holzmöbel, eine Sitzgruppe, eine Bank im hüfthohen Gras.
	Eine Wäscheleine spannt sich zwischen Obstbäumen. In der Nähe liegt ein
	See, die Kamera schaut auf das Wasser und das Schilf, nach dem Schnitt auf
	das leicht abschüssige Ufer. Tagsüber scheint fast immer die Sonne. Nachts
	bleibt die Kamera manchmal im Garten, von draußen schaut sie auf das hell
	erleuchtete Esszimmer und auf die schattenhaften Gestalten darin. Sie ist
	dann wie eine Fremde, der der Zutritt verwehrt ist.

	Der Schauplatz von Thomas Arslans neuem Spielfilm "Ferien" ruft idyllische
	Assoziationen hervor: Bilder von Sommerfrische, von Frühstück unterm
	Obstbaum, von Müßiggang am Wasser und in der Wiese, von langen, lauschigen
	Abenden. Doch der Berliner Regisseur hat etwas anderes im Sinn. "Ferien"
	führt die vier Generationen einer Familie zusammen; wo Familie ist,
	verschleißt Idylle rasch. Als wäre das Haus ein Spiegel hierfür, sagt Anna
	(Angela Winkler) schon in einer der ersten Szenen: "Das Haus verödet
	langsam." Später bekräftigt sie: "Dieses Haus - ich kann es einfach nicht
	mehr sehen."

	Anna wohnt mit ihrem Mann Robert (Wigand Witting) und dem fast erwachsenen
	Sohn Max (Amir Hadzic) schon lange in der Uckermark; zu Besuch kommen ihre
	Töchter aus erster Ehe, Sophie (Anja Schneider) und Laura (Karoline
	Eichhorn), beide dürften Mitte 30 sein. Laura bringt ihren Mann Paul (Uwe
	Bohm) und ihre beiden Kinder mit. Später zieht noch die namenlos bleibende
	Mutter Annas ein (Gudrun Ritter). Konflikte und Spannungen werden
	angedeutet. Zwischen Anna und Laura herrscht eine verhaltene Aggressivität,
	zwischen den jeweiligen Eheleuten merkwürdige Distanziertheit. Anna und
	Robert treffen sich selten im selben Bild; Laura und Paul haben sich nicht
	viel zu sagen. Wenn Paul beim Zubettgehen Witze über eine neue Bauchfalte
	Lauras macht, findet Laura das nicht zum Lachen. "Ich bin wahnsinnig müde",
	sagt sie und dreht sich zur Seite. Es dauert nicht lange, und Paul muss
	sich ein neues Schlafquartier suchen. Er wird das im Verlauf von "Ferien"
	ein paar Mal tun: eine traurige Gestalt, das Bettzeug unter den Arm
	geklemmt, der Körper schon nicht mehr in Form. Fast allen Figuren eignet
	eine reptiliengleiche Starre. "Warum schläfst du eigentlich den ganzen
	Tag", will Laura einmal von Anna wissen, nachdem die auf einem Gartenstuhl
	eingenickt ist. "Ich habe nicht geschlafen, ich habe mich ausgeruht",
	antwortet Anna. "Wovon denn?", kontert Laura.

	Die Bilder und die Montage sind dabei von ausgesuchter, kristalliner
	Strenge. Thomas Arslan hat jene Kino-Erneuerung mitbegründet, die heute,
	der Einfachheit halber, unter dem Label Berliner Schule firmiert. Schon
	seine frühen Arbeiten - "Geschwister - Kardesler" (1996) und "Dealer"
	(1998) zum Beispiel - hatten eine Gabe, die "Ferien" nun vervollkommnet.
	Arslans Filme geben auf, was ihnen an Erklärung und Erzählung überflüssig
	erscheint; sie konzentrieren sich auf die Komposition der Bilder, und in
	dieser freiwilligen Beschränkung gelingt ihnen etwas Herausragendes: Sie
	lehren zu sehen. Indem man sich in die durchkomponierten, statischen
	Einstellungen vertieft, erhält man ein Bewusstsein davon, was die
	Fundamente von Film sind. Man begreift, warum es wichtig ist, wie Figuren
	im Bild aufgestellt sind, welches Gesicht im Profil, welches frontal zu
	sehen ist, man verfolgt, wie ein und derselbe Schauplatz wiederkehrt, aus
	einer je anderen Perspektive gefilmt, oder wie ein und dasselbe Bild
	aussieht, wenn es mal von Figuren oder Gegenständen bevölkert ist, mal
	nicht. In "Ferien" sieht man einen Holztisch, daran Laura und deren
	Großmutter, später denselben Holztisch, diesmal verwaist. Man sieht eine
	Wäscheleine mit trocknenden Tüchern, später eine kaum wahrnehmbare
	Wäscheleine ohne Wäsche, wie ein dünnes Flirren im Nichts, eine
	Tischtennisplatte, an der die Kinder spielen, und später dieselbe
	Tischtennisplatte, über der, fast unsichtbar, ein Mückenschwarm surrt.

	Was in der klaren, lichten Folge dieser Bilder entsteht, ist ein
	ausgeprägtes Gefühl für den Schauplatz. Man gewinnt eine Art Grundriss im
	Kopf. Denn wenn man ein bestimmtes Möbelstück onscreen erblickt, weiß man
	nach einer Weile, wie es sich zu anderen Möbelstücken und Räumen verhält,
	die gerade nicht im Bild sind; im besten Fall sieht man eine Einstellung
	und hat den imaginären Gegenschuss dazu vor Augen. Die klaren Setzungen,
	die Ruhe der Kamera, die Entschiedenheit, mit der sich jedes Bild an der
	richtigen Stelle weiß: All dies ist bewundernswert. Hinzu kommt, wie
	präzise die Bilder kadriert sind. Michael Wiesweg, der Kameramann, schafft
	oft einen zweiten Rahmen im Bild, indem er etwa von außen durch ein Fenster
	schaut. So sind die Figuren doppelt umschlossen, vom Bildkader und vom
	Fensterrahmen.

	Doch die Hochachtung für die Form hat eine Kehrseite. Die Strenge steht im
	Kontrast zu den zunächst nur verhalten ausgespielten, später evident
	werdenden emotionalen Verwirrungen der Figuren. In einer nächtlichen Szene
	etwa berichtet Laura mehr, als dass sie Paul gesteht: "Ich hab jemanden
	kennengelernt." Laura und Paul sitzen im Wohnzimmer, in einer halbnahen
	Einstellung, Paul links, im Profil, Laura rechts, frontal dem Publikum
	zugewandt, auf dem Couchtisch zwischen ihren beiden Sesseln steht eine
	Lampe, die sich ihrer auffälligen, geometrischen Musterung wegen ins
	Bildzentrum drängt. Der Dialog ist, vielleicht absichtlich, ein bisschen
	hölzern gestaltet. Die Verwirrung Lauras und die Verletzung Pauls finden
	nirgends eine Entsprechung - weder in der Starre noch in den gedämpften
	Farben noch in der Dauer des Bildes.

	Nun steht es in den Filmen, die der Berliner Schule zugerechnet werden, aus
	gutem Grund nicht hoch im Kurs, wenn Gefühle ausgespielt werden. Denn das
	Gefühl ist oft die billigste Währung beim Kinomachen: ein bisschen Musik
	hier, eine Träne da, in der Luft rudernde Arme, Schreie, Gesichtsausdrücke
	ohne jedes Geheimnis - das sind leicht zu habende Effekte, und Arslan tut
	gut daran, darauf zu verzichten. Zugleich aber bedeutet es eine Zumutung,
	die Figuren im engen Rahmen und der langen Dauer dieser einen nächtlichen
	Szene stillzustellen, obwohl für sie gerade ihr ganzes gemeinsames Leben
	auf dem Spiel steht. Laura und Paul haben nicht mehr Raum als den, der
	zwischen ihnen und dem Bildrand liegt, und dieser Raum ist so knapp
	bemessen, dass ihnen, im Gefängnis der Form, nur eine merkwürdige
	Reglosigkeit bleibt. Man ist versucht, sich vorzustellen, was passierte,
	ließen Laura und Paul ihren Gefühlen freien Lauf. Dann knallten diese
	Gefühle sofort an den Bildrand; von dort fielen sie mit solcher Wucht auf
	die Figuren zurück, dass diese doppelt gebrochen wären, einmal von dem, was
	sie sich gerade zufügen, zum anderen vom unnachgiebigen Rahmen.

	So drängt sich die Frage auf, ob Arslan diese Zumutung bewusst setzt. Ist
	der Kontrast produktiv? Oder eine Art von Hilflosigkeit? Ein Diktat der
	strengen Form, an dem "Ferien" festhält, koste es, was es wolle? Und könnte
	es sein, dass jede Form ihre spezifische Zeit und ihren spezifischen
	Kontext hat? Arslans Konzentration auf eine moderne, klare, lichte
	Filmsprache war sinnvoll, solange es galt, diese im deutschen Kino
	verschüttete Art, Filme zu drehen, wieder ins Recht zu setzen, als es galt,
	den von Til Schweiger, Doris Dörrie und Bernd Eichinger vernebelten Blick
	scharf zu stellen. Ob sie zehn Jahre später immer noch so zwingend ist, wie
	"Ferien" glauben macht, ist fraglich. Wenn es darum geht, ein ästhetisches
	Programm zu erfüllen, macht Arslan sicherlich alles richtig. Wenn es aber
	darum geht, der Bandbreite von Emotionen, ihrer Filigranität, ihrer
	Widersprüchlichkeit gerecht zu werden, schlägt die Strenge plötzlich in
	Unsicherheit um; sie wirkt wie ein Mittel, mit dem sich Arslan die
	schmerzhafte Fülle des Geschehens vom Leib hält.

	Dass man seine Formen vervielfältigen kann, ohne deshalb die
	kinematographische Moderne zu verraten, haben in letzter Zeit einige Filme
	verstanden - etwa Suwa Nobuhiros in Paris gedrehter Film "Ein perfektes
	Paar", der in langen, die Schärfe und die Ausleuchtung bewusst
	vernachlässigenden Einstellungen die Krise eines Paares in seinem
	fünfzehnten Jahr ausbreitet. Für das Ungestillte im Leben findet Valeska
	Grisebachs "Sehnsucht" eine berückende Bildfolge, als sie den Protagonisten
	im Dorfgasthof zu Robbie Williams "Feel" tanzen lässt: "Cause I got so
	much, life running through my veins, going to waste". Der Song behauptet
	eine Einzigartigkeit von Gefühl, macht das Gefühl aber zugleich zum
	eingängigen Produkt für die Massen. Genau in dieser Spannung bewegt sich
	Grisebachs Anordnung - zwischen dem singulären Lebenshunger, in dessen
	Folge die geregelte Existenz von drei Menschen aus den Fugen gerät, und
	dem, was daran Überlieferung, Allgemeingut, Ware wird. Die Tanzszene endet
	mit einem harten Schnitt, der Protagonist wacht in einem fremden
	Schlafzimmer auf, sein Lebenshunger ist gerade erst geweckt.

	Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, Grisebach gegen Arslan
	auszuspielen, sondern um einen Wunsch: dass die Filmemacher, die der
	Berliner Schule zugerechnet werden, sich in die Lage versetzen, ihr
	Repertoire zu erweitern. Dass sie nicht erstarren, nicht dogmatisch werden,
	kaum haben sie es zur (von ihnen selbst ja eher ungeliebten) "Schule"
	gebracht. Das gilt für die Formen wie für die Figuren. Den Protagonisten
	von "Ferien" möchte man manchmal zurufen: Wovon müsst ihr ihr euch nur
	immerzu ausruhen? Warum habt ihr diese Starre der Reptilien? Warum begreift
	ihr euer Leben nicht als etwas, was sich gestalten lässt, warum erscheint
	es euch wie ein zähe Masse, in der ihr hilflos rudert?

	Auf dieser mikroskopischen Ebene tritt etwas zutage, was über die Figuren
	in "Ferien" und über das Private ihrer Konflikte und Probleme hinausweist.
	Denn vielleicht ist es an der Zeit, die starren, selbstbezüglichen, von
	Melancholie getränkten Lebensentwürfe nicht nur in der Fiktion
	auszubreiten, sondern sie in Frage zu stellen: Woher rührt diese
	Melancholie? Wer weiß, vielleicht gibt es ja Alternativen; vielleicht lässt
	sich der Krise der Handlungsfähigkeit, der Arslans Figuren verfallen,
	weniger deskriptiv als vielmehr analytisch beikommen.

	All das ändert nichts daran, dass "Ferien" ein durch und durch sehenswerter
	Film ist. Er wäre es umso mehr, ginge er das Wagnis ein, loszulassen.

	13 Jun 2007

	## AUTOREN

	Cristina Nord

	## TAGS

	Schwerpunkt Artenschutz

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