# taz.de -- Ausstellungen on tour: Frittentütchen à la Mondrian

	# taz.de -- Ausstellungen on tour: Frittentütchen à la Mondrian

	> Tausche Mondrian gegen Picasso: Das Gemeentemuseum in Den Haag und das
	> Museum Ludwig in Köln tauschen ihre Blockbuster.

	Bild: Museum Ludwig zeigt Bilder des Niederländers Piet Mondrian.

	Man könnte sie fast als Antipoden betrachten: Piet Mondrian (1872-1944) und
	Pablo Picasso (1881-1973). Der eine, Piet Mondrian, glaubte an den
	Fortschritt in der Kunst und sah die Entwicklung der Malerei als eine
	stetige Entwicklung - so viele Wendungen sein Werk auch nahm, nie kehrte er
	zurück zu Positionen des Beginns. Er suchte den einen Weg, die eine Lösung
	und verwarf, was sich für ihn als Sackgasse erwiesen hatte.

	Der Kubismus, den er ab 1912 in Paris kennenlernte, blieb für ihn nur ein,
	wenn auch entscheidender Ausgangspunkt, um sich immer weiter abzustoßen von
	seiner Vergangenheit als Landschaftsmaler. Der andere dagegen, Pablo
	Picasso, negierte den Fortschrittsgedanken und nahm die formale Reduktion
	des Kubismus, als dessen wichtigster Protagonist er bis heute gilt, nur als
	eine Möglichkeit an, den Bildraum aufzubrechen. Die Mythen, die Figuration
	und ein klassizistisches Erbe der Antike kehrten dann mit aller Macht
	zurück in seine Malerei, Keramik und Grafik.

	Und noch etwas unterscheidet die beiden Künstler, die das Bild vom Aufbruch
	in die Moderne des 20. Jahrhunderts so stark prägten: Pablo Picasso ist in
	der Rezeption seines Werk auch immer als Person und Mann präsent, der die
	Künstlerrolle inszeniert, mit ihr spielt und sein Leben und Lieben als
	ständiges Kapital und Energiereservoir in seine Bildwelt einbringt. Piet
	Mondrian hingegen verschwindet als Person hinter seinen Bildern. Sie
	scheinen nichts über ihren Autor erzählen zu wollen.

	Ob sie sich jemals begegnet sind, im Paris der Zehnerjahre, ist nicht
	belegt. Es wird sogar vermutet, dass Mondrian, als er dort ab 1912 mit der
	kubistischen Bildsprache, an der Picasso und Braque schon länger
	arbeiteten, zu experimentieren begann, den Kontakt eher vermied. Ihre Werke
	aber gehören seit so vielen Generationen und in so vielen Museen zum Beleg
	dieser Epoche, dass man sie durch und durch zu kennen glaubt. Beide sind so
	populär, dass das Vorhaben von großen Ausstellungen erst mal wenig Neues
	verspricht.

	Tatsächlich aber sind sie jetzt in zwei umfangreichen Sammlungen unterwegs
	in einem Austauschprojekt zwischen Köln und Den Haag: Das Kölner Museum
	Ludwig leiht an die 300 Arbeiten seines über 800 Werke umfassenden
	Picassobestandes an das Gemeentemuseum in Den Haag und erhält dafür über 60
	Mondrians von dort. Ein gutes Geschäft für beide Museen, erhalten sie doch
	einen Publikumsmagneten, der zudem Lücken der eigenen Sammlung schließt.
	Beworben werden beide Ausstellungen zusammen mit den Tourismusunternehmen
	der Städte.

	Das Besondere der Den Haager Sammlung besteht nun darin, nicht nur viele
	der bekannten Hauptwerke Mondrians zu besitzen, sondern auch sein
	sogenanntes Frühwerk aus seinen ersten zwei Jahrzehnten als Maler. Und das
	wurzelt eben noch ganz in der Tradition des 19. Jahrhunderts, in der
	Landschaftsmalerei der sogenannten Den Haager Schule, die im Gemeentemuseum
	Den Haag einen Schwerpunkt bildet.

	Windmühlen, Grachten natürlich, Kühe auf der Weide, tief hängende Himmel,
	Dünenlandschaften und die Spiegelung der Bäume im Wasser: Das sind die
	Motive, die zwischen 1895 und 1910 im Werk Mondrians immer wiederkehren.
	Aber es gibt sie nicht nur in jenem bräunlichen Rembrandtlicht, für das
	Piet Mondrian sein Atelierfenster in Amsterdam manchmal mit einem
	Lederlappen verhängte. Wenn der Abendhimmel gelb hinter einer Windmühle und
	in schimmernden Pastelltönen hinter den Silhouetten der Bäume einer "Großen
	Landschaft" zu leuchten beginnt, sind plötzlich nicht nur die Farben
	Gaugins nahe, sondern auch ein neues Verstehen vom Eigenwert der
	malerischen Mittel. Der illusionistische Raum verschwindet. Wie stattdessen
	die Fläche der Leinwand schon in der Landschaft zum Thema wird, lässt sich
	jetzt in den ersten Räumen der Kölner Mondrian-Ausstellung verfolgen, die
	so doch noch zu einer Überraschung wird.

	Da gibt es Bäume, die angeregt von der grafischen Wirkung japanischer Kunst
	nur noch als dunkle Chiffren auf einem kupferfarbigen Grund stehen. Da gibt
	es die rote Wolke, die wie ein fiebriger Fleck durch eine blaue Fläche
	bricht, und Dünen, die sich in blaugrüne, scharf geschnittene Wellen
	auflösen. Wälder, die mit einem expressiv bewegten Pinselstrich gemalt
	sind, Leuchttürme in leichter, pointillistischer Manier, Blumen, die mit
	aller Bedeutungsschwere des Symbolismus versehen scheinen. Eindimensional
	waren die Wege, die Piet Mondrian ausprobierte, nicht.

	Dass er das handwerkliche und malerische Wissen, das er auf diesem Weg
	amalgamierte, auch in die späteren reduzierten Formen einbrachte, lässt
	sich in der Kölner Ausstellung verfolgen. Flächen und Gitterstrukturen sind
	nie schematisch aufgetragen, sondern die Farbe atmet in jeder Linie, in
	jedem Rechteck und reagiert auf die angrenzenden Töne. Die Chance, diese
	erstaunliche Entwicklung am Original zu verfolgen, hat man außer im Den
	Haager Museum selbst in kaum einer Mondrian-Ausstellung. Denn viele
	Kuratoren wollten explizit nur den reinen Mondrian, den, der mit seiner
	eigenen Marke identisch geworden ist. Sie wollen nichts von dem Maler
	wissen, der doch immerhin bis zu seinem vierzigsten Jahr neben einer großen
	Experimentierlust auch viele Unsicherheiten erkennen ließ.

	Berühmt geworden ist allein eine Reihe von Bildern, zwischen 1908 und 1914
	entstanden, die das Motiv eines Baumes langsam von einer farbglühenden
	Expressivität in eine farblich verhaltene Abstraktion treiben, durch Phasen
	von horizontalen, schwingenden Bewegungen und strengeren, vertikalen
	Strukturen. Diese Reihe, der ein eigener Raum gewidmet ist, enthält
	Mondrians Weg vom "Abbild zum Bild", so der Kölner Ausstellungstitel, wie
	ein didaktisches Programm. Sie suggeriert aber auch, dass jeder Abstraktion
	noch ein gegenständliches Urbild zugrunde liegt - und verstellt damit den
	Blick auf die späteren Freiheiten.

	Der Katalog, der zur Mondrian-Ausstellung in Köln herausgegeben wird, ist
	zugleich ein neuer Bestandskatalog für die Mondrian-Sammlung in Den Haag:
	Das ist ein Teil des Deals, von dem beide Museen in diesem Austausch
	profitieren. Zu jedem ausgestellten Werk sieht man dort noch eine große
	Gruppe verwandter Arbeiten und kann dazwischen immer wieder in
	biografischen Texten einen erstaunlich detaillierten Blick auf das Leben
	Mondrians werfen. Man erfährt, was er sich, um Geld zu sparen, selber
	kochte, wie er Einnahmen aus Bildverkäufen in eleganter Kleidung anlegte,
	wo er in Paris gerne tanzen ging und welche Jazzlokale er später, ab 1940
	in New York, besuchte.

	In der Ausstellung selbst gibt es nur ein biografisches Zeugnis, das es
	aber in sich hat: Den Nachbau des Ateliers, das Mondrian in Paris von 1921
	bis 1938 bewohnte. Denn das scheint wie eine raumgewordene Übersetzung
	jener Bilder, die mit schwarzen Konturen zwischen hellen Rechtecken
	arbeiten und die sehr genau mit einigen wenigen roten, blauen und gelben
	Flächen akzentuiert sind. Der rote Klapptisch, das schwarze Sofa,
	Wandpaneele, Teppiche, das Bett, dessen erstaunliche Schmalheit in
	überlieferten Anekdoten schon potenzielle Liebhaberinnen abhielt: Alles
	folgt in zierlichen Anordnungen seinen Farben. Und so scheint der Künstler
	selbst vorweggenommen zu haben, was später seinen Bilder in zahllosen
	Reproduktionen in Möbelhäusern geschah, nämlich zum Design zu werden, zur
	Chiffre für einen Modernität versprechenden Lebensstil.

	Mondrian als Marke und dekoratives Motiv: Von dieser Vermarktung
	profitieren natürlich auch die Museen. Im Restaurant, das zum
	Gemeentemuseum in Den Haag gehört, ist sogar das papierne Frittentütchen à
	la Mondrian bedruckt. Bei der Zugfahrt dorthin, zu der das Museum Ludwig
	zusammen mit dem niederländischen Amt für Tourismus eingeladen hat, glaubt
	man plötzlich frühe und späte Mondrians am Fenster vorbeiziehen zu sehen:
	Frühe, wenn der sonnendurchschienene Nebel die Bäume davor nur als dunkle
	Silhouetten erkennen lässt, und späte, wenn die unglaublich graden Grachten
	Wiesen und Gewerbegebiete in lauter Rechtecke zerschneiden.

	Nach diesem aufgeräumten Bild macht die Picasso-Ausstellung in Den Haag
	dann eher den Eindruck eines fröhlichen Chaos. Das liegt in erster Linie an
	der Materialfülle und der dichten Hängung in den teils kleinen Räumen des
	Gemeentemuseums. Eine eigene Erzählung über Picasso sucht man hier
	vergebens. An die Stelle des Erfindungsreichtums, für den Picasso so oft
	gefeiert wird, rückt viel mehr die Vorstellung eines verengten motivischen
	Horizontes. Die entsteht nicht zuletzt durch Wiederholung und vor allem
	durch die vielen Maler-und-Modell-Bilder, auf die man in jedem Raum und in
	jeder Werkphase zu stoßen scheint.

	Tatsächlich hat Franz Kaiser, Kurator am Gemeentemuseum und für die
	Picasso-Ausstellung verantwortlich, einen starken Akzent auf das Spätwerk
	gelegt und den 156 Radierungen der Suite 156, dem letzten Werk des
	neunzigjährigen Picasso, großen Raum gegeben. In ihnen feiert ein alter
	Mann den voyeuristischen Blick und verklärt noch einmal das Begehren als
	Inspiration seiner Kunst. Es gibt tolle Blätter darunter, von einer wilden,
	aggressiven Strichelei, die sich voller Wut gegen die eigene Sterblichkeit
	wendet und mit gierigen Blicken am weiblichen Körper und Geschlecht
	festsaugt. Andere Varianten sehen dagegen fast wie eine Karikatur der
	Maler-Modell-, Mann-Frau-Konstellation aus. Vor allem aber das Raushauen
	von immer neuen Variationen der einen Erzählung drückt am Ende etwas ebenso
	Verzweifeltes wie Trauriges aus, gerät es doch mehr und mehr zum
	mechanischen Leerlauf.

	Dieser Schlussakkord überstrahlt in der Den Haager Picasso-Ausstellung das
	gesamte Werk. Das liegt auch daran, dass die Kölner Sammlung aus allen
	Werkphasen Belege für die hartnäckige Beschäftigung mit dem Motiv hergibt.
	Einzelne herausragende Werke gehen in dieser Präsentation im Bild eines
	unermüdlichen und mitunter auch geschwätzigen Schaffens eher unter. Als ob
	es dem Maler selbst auf ein paar Bilder mehr oder weniger nun auch nicht
	mehr angekommen wäre.

	Vielleicht muss dieser Effekt einer Picasso-Übermüdung und
	Picasso-Überfütterung als die Schattenseite seiner Popularität in Kauf
	genommen werden, als Ergebnis einer zu effizienten Bewirtschaftung jeder
	Picasso-Sammlung. Der Mondrian-Ausstellung in Köln gelingt es jedenfalls
	besser, das Hinsehen noch einmal zu einem lohnenden Prozess zu machen.

	8 Jan 2008

	## AUTOREN

	Katrin Bettina Müller

	## TAGS

	Ausstellung

	## ARTIKEL ZUM THEMA

	Mondrian-Ausstellung in Wolfsburg: Eigenleben von Formensprache

	Im Kunstmuseum Wolfsburg wird die geometrische Malerei von Piet Mondrian in
	Produkte des Alltags überführt. Das hat auch subversive Nebeneffekte.