# taz.de -- Buchautorin Graw über den Kunstbetrieb: "Fluchtpunkt aller Interessen"

	# taz.de -- Buchautorin Graw über den Kunstbetrieb: "Fluchtpunkt aller Interes…

	> In ihrer Neuerscheinung "Der große Preis" untersucht Isabelle Graw das
	> veränderte Verhältnis von Kunst und Markt. Ein Gespräch über
	> Handlungsspielräume und Definitionen im Kunstbetrieb.

	Bild: "Warhol ist der markreflexive Künstler par excellence."

	taz: Frau Graw, in den letzten Jahren schien es, als seien die teuersten
	auch die bedeutendsten Kunstwerke. Erübrigte das nicht jedes Gespräch über
	Kunst?

	Isabelle Graw: Mit Bourdieu gehe ich ja davon aus, dass sich das Kunstwerk
	in einen Markt- und einen Symbolwert aufspaltet. In dem eben zu Ende
	gegangenen Kunstboom der letzten zehn Jahre ist es zu einer Situation
	gekommen, in der der Marktwert des Kunstwerks tendenziell mit seinem
	Symbolwert gleichgesetzt, respektive verwechselt wurde. Das zeigte sich
	etwa daran, dass es tatsächlich sehr verbreitet war, Artikel über einen
	Künstler wie Andreas Gursky mit Hinweisen auf seinen jüngsten
	Auktionsrekord zu versehen. Als ob dieser Auktionsrekord gleichbedeutend
	sei mit einer künstlerischen Leistung.

	So wie der Marktwert dazu imstande war, kurzfristig Symbolwert zu
	generieren, ist er doch langfristig auf andere Beglaubigungsinstanzen
	angewiesen. Nur der Glaube an eine nicht in Preisen bezifferbare
	symbolische Bedeutung vermag den Marktwert dauerhaft zu legitimieren.
	Dieser Symbolwert wird von Kunstgeschichte, Kunstkritik, Museen,
	Ausstellungen, Kuratoren etc. produziert, respektive in dem hier gepflegten
	Kommunikationsprozess ermittelt. Das Gespräch über Kunst erübrigt sich
	keineswegs - ganz im Gegenteil trägt es maßgeblich zu dem bei, was ich
	Wertbildungsprozess nenne. Allerdings ohne dass dies das primäre Ziel wäre.

	Müsste dem Symbolwert heute nicht eine besonders hohe Bedeutung zukommen,
	wo wir uns als Wissensgesellschaft definieren?

	Das ist eines der vielen Paradoxa, mit denen ich mich herumgeschlagen habe.
	Einerseits kann man feststellen, dass der Kunstbetrieb der Prototyp einer
	Wissensgesellschaft ist, weil hier auf geradezu paradigmatische Art und
	Weise kulturelles Kapital angehäuft und potenziell in ökonomisches
	verwandelt wird. Allerdings sind die Kriterien, für das, was in einer
	Wissensgesellschaft für der Rede wert erklärt wird, nie rein ökonomische.

	Idealtypisch wird ja nicht nur das Wissen bezahlt, das ökonomisch sofort
	verwertbar ist. Andererseits war in den letzten Jahren im Kunstbetrieb eine
	Ökonomisierung noch der vormals als marktfern geltenden Bereiche zu
	konstatieren - Museen mutierten zu Unternehmen, Kunstakademien wurden
	evaluiert etc. Zwischen diesen beiden Polen setzt meine Untersuchung an,
	denn schon im Begriff Kunstmarkt vermittelt sich ja dieses
	Spannungsverhältnis. Der Kunstbereich ist insofern Wissensgesellschaft
	avant la lettre, weil hier Wissen immer schon marktförmig gemacht wurde.
	Vielleicht wurde der Kunstbereich deshalb in den letzten Jahren ein
	Fluchtpunkt für alle möglichen gesellschaftlichen Interessen und
	Hoffnungen, weil hier Verhältnisse anzutreffen waren, die sich
	verallgemeinert haben.

	Und dann hat die Wissensgesellschaft im Kunstbetrieb sicher einen
	attraktiveren Auftritt als etwa in der Kernphysik?

	In der Tat. Die Kunstwelt verfügt über das, was ich mit Urs Staehli als
	"attraktive Inklusionsmodi" bezeichne - opulente Partys,
	Glamourversprechen, transgressive Praktiken etc.

	Hat die Kunst Mittel, dem Markt Grenzen zu setzen? Außer der, wie Sie es
	nennen, marktphobischen Neigung - zumal unter markterfolgreichen Akteuren
	-, die Bedeutung des Marktgeschehens für das eigene Tun auszublenden?

	Ja, die Kunst hat durchaus die Möglichkeit, sich zu den Marktbedingungen,
	von denen sie selbst geprägt ist, ins Verhältnis zu setzen und sie zu
	verhandeln. Da kommt die marktreflexive Geste, wie ich es nenne, ins Spiel.
	Damit meine ich jene Gesten, die deutlich machen, dass man von der eigenen
	Teilhabe in bestimmten Bereichen des Marktgeschehens ausgeht und sich als
	per se kompromittiert begreift, wenn man so will. Um sich dann auf dieser
	Basis nicht sämtliche Bedingungen vom Markt diktieren zu lassen. Das
	erörtere ich dann an ausgewählten Beispielen, die auch meinen eigenen
	Präferenzen entsprungen sind, angefangen bei Gustave Courbet bis hin zu
	Andrea Fraser. Vor allem Courbet und Warhol sind meine Gewährsmänner der
	Marktreflexion.

	Und Andy Warhol beobachtet - und begrüßt - dann auch schon das Aufkommen
	der Celebrity Culture, von der Sie sprechen?

	Warhol ist der markreflexive Künstler par excellence schon wegen der Art
	und Weise, in der sein Werk selbst die Kunst-Geld-Analogie auf die Spitze
	treibt. Man denke daran, dass der erste Gegenstand seiner Siebdruckbilder
	nicht ohne Grund die Dollar-Note war. Dann hat er sich ganz ostentativ zum
	commercial artist stilisiert und sich damit klar vom Selbstbild des
	Künstlers als artiste maudit oder als Underground-Künstler abgegrenzt.

	Er ergriff gleichsam die Flucht nach vorn, indem er die Vorurteile, die man
	eh gegen ihn hatte, als ehemaligen Designer der Fashion Industrie, auf
	überzogene Weise bestätigte. Und tatsächlich muss man ihn als Praktiker und
	Theoretiker der Celebrity-Kultur bezeichnen, sowohl was die Motive seiner
	frühen Porträts betrifft, bei denen es sich um Filmstars handelte, als auch
	was seine eigene Selbststilisierung als Celebrity Artist angeht.

	Was hat Sie bewegt, die Celebrity-Kultur in Zusammenhang mit der
	Entwicklung zu sehen, dass vormals als privat Geltendes wie Körper,
	Gesundheit, Aussehen oder Freundschaften inzwischen einem ökonomischen
	Optimierungsdruck unterliegen?

	Es fällt auf, dass in der Celebrity-Kultur einzelne Individuen
	herausgegriffen und dafür bewundert und belohnt werden, dass sie ihr medial
	inszeniertes Leben erfolgreich zu Markte tragen. Ihr Leben, und nicht etwa
	ihr Produkt oder ihre Leistung wohlgemerkt. In der Celebrity-Kultur zeigt
	sich eine Gesellschaftsform, die es nicht nur akzeptiert, sondern
	akklamiert, dass heute selbst das Privatleben profitabel vermarktet werden
	kann. Warhol ist der Künstler, der diesen Umschlag von der
	Leistungsgesellschaft zur Celebrity-Kultur in seinen Arbeiten schon sehr
	früh verhandelt hat.

	Hat er dieser Entwicklung nicht auch Vorschub geleistet? Mit seinen
	Superstars, die anders als Filmstars, einen Lifestyle, genauer gesagt sogar
	einen Underground-Lifestyle zu Markte trugen?

	Er ist immer eine Art Doppelstrategie gefahren. Man machte es sich zu
	einfach, wenn man ihn nur als marktkonformen Künstler bezeichnet, wie es
	jetzt in der Ausstellung "Celebrities. Andy Warhol und die Stars" im
	Hamburger Bahnhof geschah. In dem gleichen Maße, in dem er seinen Ruf als
	ernst zu nehmender Galerieweltkünstler durch das Frequentieren einer
	queeren, transgressiven, Drogen konsumierenden Underground-Szene gefährdet
	hat, griff er das Phänomen Celebrity auf, um seine eigenen
	Underground-Celebrities zu produzieren, die nach ganz anderen Kriterien
	funktionierten und von der heterosexuellen Matrix des Hollywoodstars
	durchaus abwichen. Dabei finde ich es ganz wichtig, dass Warhol sich von
	der Erbarmungslosigkeit, mit der die Celebrity Culture operiert und allein
	nach dem äußeren Erscheinungsbild selektiert, nicht ausgenommen hat. Er hat
	sie persönlich auf sich genommen und praktiziert.

	Seitdem sich die Herbstauktionen als ökonomisches Desaster erwiesen, ist
	die Berichterstattung in der Lifestylepresse über bildende Kunst komplett
	eingebrochen. Ist das das Ende der Verbindung Kunst und Celebrity?

	Nun ja, die offizielle Verlautbarung des Auktionshauses Sothebys geht
	dahin, dank der stark gefallenen Preise jetzt wieder die wahren Kunstkenner
	dieser Welt willkommen zu heißen. In einer Videobotschaft heißt es jetzt,
	der Name des Künstlers allein sei nicht mehr ausschlaggebend, es gehe
	vielmehr wieder um das Werk selbst. Das ist natürlich Heuchelei und
	signalisiert einen Rückfall in jenen naiven Idealismus, der die Triebfeder
	der Vermarktung ist.

	Die Vorstellung einer "Kunst an sich" ist ohnehin irreführend, da dem
	Begriff Kunst, der ja ein Wertbegriff ist, eine evaluierende - sprich
	ökonomische - Dimension innewohnt. Wenn die Marktkomponente wegfällt, steht
	gewissermaßen auch der Kunstbegriff selbst zur Disposition. So real und
	bedrohlich der Einbruch des Kunstmarkts auch ist, ich sehe in der jetzigen
	Hysterie die Fortsetzung der Boomhysterie, nur mit umgekehrten Vorzeichen.
	Aber der Stellenwert der bildenden Kunst als populärster Wachstumsbranche,
	als Nummer eins auf der kulturellen Werteskala, das ist auf lange Zeit hin
	vorbei.

	Könnten, mit nachlassendem ökonomischem Druck, die schwierigeren, weniger
	gut verkäuflichen konzeptuellen Positionen wieder mehr ins Spiel kommen?

	Überhaupt nicht. Ich glaube nicht an die heilenden Kräfte des Marktes oder
	an das vielbeschworene Szenario, dass sich jetzt die Spreu vom Weizen
	trennen würde. Es ist für niemanden gut, dass sich im Moment nichts
	verkauft. Schon gar nicht für die Künstler, die konzeptuell arbeiten. Es
	steht vielmehr zu befürchten, dass sich der kommerzielle Kunstmarkt in
	Krisenzeiten eher auf eindeutige Narrationen kapriziert und das
	konservative Prinzip Meisterwerk eine neue Konjunktur erfährt.

	Wie bewährt sich die Netzwerkgesellschaft, als die sich, wie Sie in Ihrem
	Buch sagen, die Gesellschaft heute begreift, in dieser Krise?

	Ich neige einem pessimistischen Szenario zu, demzufolge der instrumentelle
	Zug der sozialen Beziehungen noch zunimmt. Denn das Novum dieser
	Kunstmarktkrise besteht ja darin, dass es keinen Bereich gibt, der
	ausgenommen ist. In der letzten Rezession, die ich erlebt habe, 1990/91,
	fungierte der institutionelle Bereich als eine Art Auffangbecken. Das ist
	jetzt anders. Die Institutionen vor allem in Amerika sind auch von der
	Krise erfasst, das heißt, es wird eng und jeder muss sehen, wo er bleibt.

	Sofern die Krise auch neue Chancen eröffnen kann, wo müssten sie nach Ihren
	Analysen zu finden sein?

	Kunstmarktkrisen sind immer die große Stunde der Kritik gewesen, das gilt
	auch jetzt. Denn Kunstkritik und auch Kunstgeschichte sind ja diejenigen
	Instanzen, die künstlerische Bedeutung auf einer anderen Ebene als der des
	Marktes beglaubigen. Je mehr die Spekulation auf den Marktwert der Kunst
	schwindet, desto gefragter sind diese Instanzen, und das finde ich
	natürlich ganz eigennützig gut.

	Damit kommen wieder andere Kriterien ins Spiel und es können Neubewertungen
	und Überprüfungen stattfinden. Allerdings sollte man nicht der Hoffnung
	erliegen, dass die Ergebnisse dieses Prozesses dann so ausfallen werden,
	dass man in Jubel ausbricht.

	6 Feb 2009

	## AUTOREN

	Brigitte Werneburg
	Brigitte Werneburg

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	Literatur

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