# taz.de -- Kunst-Geschichten: Vom Freiheitskampf der Farben

	# taz.de -- Kunst-Geschichten: Vom Freiheitskampf der Farben

	> Das Bremer Paula Modersohn-Becker Museum erzählt mit einer Ausstellung,
	> wie in der Kunst des 20. Jahrhunderts Farbe autonom wurde - und besingt
	> dabei den alten Ruhm des niederrheinischen Oberzentrums Krefeld.

	Bild: Letzter Gruß vom Gegenstand: Wassily Kandinsky malt 1912 die Sintflut I.…

	Tief eingetaucht in die Farbe ist das Paula Modersohn-Becker Museum. Wobei
	tauchen zu rauschhaft klingt: Farbe zeigt sich hier als konstruktives
	Element der Malerei auf dem Weg in die Autonomie. Die Farbe als Sklavin in
	einer durch Linien beherrschten Welt macht sich auf bis hin zur monochromen
	Utopie, so geht die Story: Die hatte einst, na logisch, der Maler Yves
	Klein in einem wilden Treatment skizziert. Der Film, ebenso logisch, wurde
	nie gedreht. Trotzdem erzählt diese Allegorie, bis zu einem gewissen Grad,
	die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Und das ist es, was das Bremer
	Museum mit der Ausstellung Farbwelten seit Sonntag tut. Mit Werken aus dem
	Kunstmuseum Krefeld.

	Krefeld? Farbwelt? Spätestens seit die Stadt sich nicht mehr mit C
	schreibt, lässt der Name nur noch an Nebelkrähe denken, oder an graue Maus.
	Den Ruhm des linksrheinischen Oberzentrums zu singen, scheint keine
	leichter Job. Und erst recht keiner für ein norddeutsches Museum. Aber
	beides ist falsch. Nicht zuletzt, weil Krefeld selbst die Stimme dazu
	fehlt.

	Die Stadt nämlich hat sich längst im hintersten Winkel des Einerlei
	eingerichtet, in Sport und Rankings abonniert auf Durchschnitt. Und in
	resignativer Grundstimmung kann auch die Erinnerung nur ein Achselzucken
	ernten: Dass da mal was war. Dass in Krefeld die Moderne ins rückständige
	deutsche Untertanenreich einsickerte. Dass Krefeld auch in den 1950ern
	verstörend avantgardistisch sich gab, ganz vorne war - na und? Was solls?
	Hülfe das den Pinguinen? Käme Ex-Werder-Star Ailton deshalb doch zu Bayer
	05?

	Im Feuilleton hat Krefeld zuletzt vor drei Jahren eine Rolle gespielt, eine
	unrühmliche: Um die Sanierung des Museums zu wuppen, plante die
	Stadtverwaltung, Claude Monets Parlament (1904) zu verticken, das erste aus
	der epochalen Londoner Serie des Chef-Impressionisten, ein Schlüsselwerk
	der Moderne. Kam nicht zustande, der Verkauf, war verboten - aber bekannt
	war nun, dass Crefeld so seine eigenen Schätze hatte. Und was die den
	Krefeldern heute bedeuten.

	"Kaum jemand ahnte, dass Krefeld überhaupt einen Monet besitzt", hieß es
	damals im Spiegel. Und eigentlich war das auch längst schon wieder
	vergessen, bis er jetzt plötzlich als ein Prunkstück der Bremer
	Farben-Ausstellung wieder auftaucht, als Leihgabe, denn gottseidankgibts
	jetzt auch ohne Verramschung den Umbau.

	Und gottseidank gibts Rainer Stamm. Der Direktor des Bremer Museums ist in
	Nordrhein-Westfalen aufgewachsen, und "wenn Bilder wegen einer Renovierung
	ins Depot wandern", sagt er, "werde ich immer ganz unruhig". Vor allem,
	weil er sich nicht nur an den schicksalhaften Monet erinnert, sondern die
	ganze Sammlung kennt, die, so sagt er, die Stadt zu einem "Vorort der
	Moderne in Deutschland" machte.

	Denn gleich dreimal im Laufe des 20. Jahrhunderts hatten dort
	Museumsdirektoren den Versuch unternommen, das Haus, das anfangs nach
	Kaiser Wilhelm hieß, durch die Kunst ihrer Gegenwart zu einer Adresse von
	europäischem Rang zu machen: Paul Wember nach dem Zweiten Weltkrieg, Max
	Creutz bis 1932, und zuerst, um 1900, Friedrich Deneken, der aus Schleswig
	kam.

	Das hat die Sammlungsgeschichte verschmelzen lassen mit derjenigen der
	Kunst der vergangenen 100 Jahre. Auch wer die in Grundzügen kennt, erlebt
	sie in Bremen neu, weil sie im Schatten des Ruhrgebiets durch örtliche
	Genies und lokalhistorische Wendungen fremde, ganz eigene Akzente erhalten
	hat. So sammelte man in Krefeld auch expressionistische Wiederaufnahmen der
	Volkskunst, die betörend glimmenden Töne der Hinterglasmalerei etwa.

	Das sind extrem seltene Werke die, ultrazerbrechlich, nicht oft auf Reisen
	gehen, ja eigentlich: nie. Und doch darf das Paula-Museum Heinrich
	Campendonks Pierrot mit Schlange (1923) zeigen, aus dessen Violett-,
	Ultramarin- bis zu Türkis-Verläufen geritzt ein Harlekin und eine Murnauer
	Voralpenkulisse leuchten.

	Wer etwas erzählen will, muss sich entscheiden: Ein wenig unter Wert
	präsentieren sich die Skulpturen in den Ausstellungsräumen, Rodins und
	Barlachs, Picasso, Marcks, schön, schön, aber sie sind doch hier nur als
	Andeutungen einer Antithese, als Erinnerung daran, dass die Kunstgeschichte
	eben nicht nur in dieser einen Version zu haben ist. Aber die Farbe! Farbe
	im Laufe der Zeit, das ist die Heldin, und wie sie frei und selbstständig
	wird, ist die Handlung des Epos.

	Nach dem impressionistischen Prolog kommt Die Sintflut, 1912 gemalt von
	Wassily Kandinsky, in der versinkende Reste einer gegenständlichen Welt
	letztmals zu grüßen scheinen. Und endlich die Verklärung: Weihevoll wirkt
	der Schlussraum der Ausstellung, fast schon sakral. Hier behauptet Farbe
	eigene, körperliche Präsenz als in den Raum quellende Watte auf Piero
	Manzonis Tafel Achrome (1961) oder in Antoni Tàpies bröckelnd-rissigem
	Weißen Oval (1957). Ja, sie beansprucht die Alleinherrschaft, erfasst alles
	Dasein, saugts in sich auf - und verschluckt den Betrachter, ein Ende der
	Kunst: Yves Kleins 70 mal 60 Monochrom, 1957 mit Ultramarin-Pigment
	gleichmäßig aufgetragen, hat keinen Titel. Braucht auch keinen - ist ja:
	Blau.

	Das Blau. Dieses Blau, das sich der Maler 1956 hat patentieren lassen, das
	International Klein Blue, das so gut wie unreproduzierbar ist im Druck, das
	vollkommene Blau, das totale Blau.

	Die vollständige Auslöschung der Linie ist eine Allmachtsfantasie: Die
	absolute Farbe duldet kein Anderes mehr. Und politisch suspekt wäre Kleins
	Kunst selbst dann noch, wenn sich der Maler nicht zwischenzeitlich als
	Judotrainer des Caudillo Francisco Franco verdingt hätte. Denn sie
	antwortet weniger auf die Totalitarismen des 20. Jahrhunderts, als ihnen zu
	entsprechen, ohne dass sie unter deren Regimes nur den Hauch einer Chance
	auf Duldung gehabt hätte. Sie spiegelt deren Faszination, stellt sie dar,
	verewigt sie - und karikiert sie zugleich.

	Wie sich Kunst-, Welt-, Sammlungs- und Lokalgeschichte zu einander
	verhalten, ihre Beziehungen, und wo sich ihre Trennlinien verwischen,
	können Bilder nicht erklären. Dafür ist der Katalog notwendig, oder
	wenigstens die sehr, sehr aufmerksame Lektüre der Texttafeln, aber der
	Katalog ist toll und gut geschrieben und farbecht illustriert und überhaupt
	sein Geld wert. Denn die Auswahl der Bilder ist geschmackvoll, die Ordnung
	chronologisch - aber der Rahmen von 1890 bis 1970 zu weit, da könnte sie
	beliebig wirken.

	Aber. Sie ist ja überpersönlich - weil sie auf Krefeld beruht. Denn
	einerseits entsprangen Museumsgründung und Sammlungsbeginn 1897 dort einem
	Zeit-Trend, nämlich dem Geltungsbedürfnis einer aufgeklärten und
	erfolgreichen Unternehmerschaft. Krefeld war schließlich Herzstück der
	europäischen Samt- und Seiden-Industrie.

	Andererseits rekonstruiert der Bremer Direktor Stamm mit der Ausstellung
	den Kunstblick dreier Krefelder Kollegen, die wiederum Kinder und
	Sonderlinge ihrer Zeit waren - und genau in der Befreiung der Farbe, jeder
	für sich, den großen Impuls der zeitgenössischen Malerei entdeckt hatten:

	Der finanziell unabhängige Wember gegen die spießigen 1950er, bis zu seinem
	Tode 1932 der rheinische Bonvivant Creutz, dessen geniale Schlamperei drei
	Piet Mondrian-Tableaus (1925) vor den Nazis retten sollte - er hatte
	vergessen, sie zu inventarisieren. Und schließlich die tragische
	Gründerfigur Deneken.

	Er ist 1857 an der Schlei geboren, ein Bauernsohn. Er hatte studiert,
	Archäologie und in Hamburg seine erste wichtige Stelle gehabt: Von 1892 war
	er am Museum für Kunst und Gewerbe tätig - als Assistent des Direktors. Ein
	aufgeschlossener Mann. 1897 trat er seine Stelle in Krefeld an - und machte
	ausgerechnet ein Kaiser-Wilhelm-Museum zur Bühne der Moderne: Als erster
	zeigte er in Deutschland van Gogh und Gauguin - und kaufte schließlich:
	Monet.

	Monets gab es schon drei in Deutschland oder vier. Aber eben kein Gemälde,
	das sein Zentralmotiv so auflöste, wie Le Parlement, keins, das so
	offenkundig dessen verschwimmende Konturen nur dafür nutzt, Flächen zu
	gestalten aus Licht und aus Farbe. Im Jahre 1907 wurde der Handel getätigt.
	Die Stadt gab nicht einen Heller dazu: Das Geld stammte aus dem
	"Vermächtnis von Heinr. Schultz", so stehts noch heute auf dem
	Messingschild am Rahmen.

	Die Rache war schrecklich. Deneken wurde geschnitten, Deneken wurde
	beschimpft - und schließlich zum Abschwören gezwungen. "Im Jahr 1909 musste
	er", sagt Rainer Stamm, "unterschreiben, dass er künftig keine
	fremdländischen und modernen Bilder mehr ausstellen würde." Deneken war
	Angestellter der Stadt. Er hatte kein Vermögen. Der Rat hatte die Erklärung
	diktiert, die Stadtverordnetenversammlung, deren Rechtsnachfolgerin, 97
	Jahre später, das Gemälde so gerne verkauft hätte.

	Deneken aber verdämmerte fortan die restlichen 13 Jahre seiner Amtszeit,
	kaufte kaum mehr, zeigte noch weniger. Und er schreckte, bis zum Tod 1927,
	vor allem zurück, was noch kam auf dem Weg zur Freiheit, zur Farbe, wie ein
	heiliger Mann vorm Teufel, weil der weiß, dass erst sein Glaube ihn
	erschaffen hat. In Bremen kann man ihm, ganz angstfrei, folgen.

	30 Oct 2009

	## AUTOREN

	Benno Schirrmeister
	Benno Schirrmeister

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	Ausstellung

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