# taz.de -- Die Glaubwürdigkeit des Theaters: Die Geschäfte des Als-ob

	# taz.de -- Die Glaubwürdigkeit des Theaters: Die Geschäfte des Als-ob

	> Das Theater und der Kapitalismus haben ein Problem mit der
	> Glaubwürdigkeit. Wie das Theater sich zu retten versucht, zeigen Alvis
	> Hermanis, Ida Müller und Vegard Vigne.

	Bild: Spätestens seit seinem Stück "Väter" gilt Alvis Hermanis als Regie-Gen…

	Zunächst glaubt man es nicht. Wähnt sich als Zuschauer von der unsichtbaren
	vierten Wand geschützt, die alle Aktion auf der Bühne in den berühmten
	Bereich des Als-ob verbannt, während der Zuschauer sich für die Dauer einer
	Aufführung freundlicherweise bereiterklärt, dieses Als-ob für bare Münze zu
	nehmen.

	Im Schutz dieses alten Vertrags zwischen Bühne und Zuschauerraum hält man
	nun also auch das hautfarbene Würstchen für eine Penisattrappe, aus dem da
	gerade durch eine kräftige Mannsperson mit Richard-Wagner-T-Shirt und
	Clownsmaske haarscharf an einem vorbei zielsicher einen Wasserstrahl an die
	Hinterwand des Zuschauerraums im Prater der Berliner Volksbühne gesetzt
	wird.

	War doch nicht zuletzt auf der Bühne in den acht Stunden zuvor in einer
	schrillen, hyperkünstlichen Inszenierung von Henrik Ibsens "John Gabriel
	Borkman" ge-als-obt worden, was das Zeug hält. Ein falscher Eisbär hatte
	falsche Passanten zu dröhnender Musik (Wagner womöglich) in langen,
	wohlchoreografierten Schaukämpfen blutig zerfetzt.

	Falsche abgerissene Gliedmaßen aus Gummi waren dabei durch die Luft
	geflogen und lagen nun auf der Bühne verstreut. In üppigen Mengen war auch
	der Körpersaft Blut geflossen und hatte Darsteller und Bühne besudelt.
	Theaterblut, versteht sich.

	Da konnte doch jetzt nicht wirklich gepinkelt werden, um die Zuschauer in
	der letzten Reihe zu vertreiben, wo der Mann mit dem Wagner-Hemd und der
	Maske begonnen hatte, die Theaterbänke herauszureißen und in wilder Wucht
	auf die Bühne zu werfen. Und während der junge Mann neben mir bereits
	erschreckt das Weite sucht, bleibe ich also sitzen. So leicht lässt man
	sich schließlich weder von seinem Sitzplatz noch aus seiner Zuschauerrolle
	vertreiben.

	## Das Corpus Delicti purzelt aus dem After

	Da dreht der Performer und Koregisseur des Abends, Vegard Vigne (denn um
	diesen handelt es sich hier), die Schraube noch ein bisschen weiter, zieht
	seine Hose herunter und setzt, nicht nur am Geruch deutlich als echt
	identifizierbar, sondern auch, weil man das Corpus Delicti sozusagen live
	aus dem After purzeln sieht, einen veritablen Haufen auf das geblümte
	Sitzkissen direkt neben mir. Da begreife dann auch ich den Ernst der Lage
	und weiche willig.

	Wenn man sich durch diese kalkulierte Schockaktion zwar von seinem Platz,
	nicht aber aus seiner Zuschauerrolle vertreiben lässt, werden spätestens
	jetzt die Fragen akut, die dieser provozierende Abend über den
	Zusammenbruch bürgerlich-kapitalistischer Werte und Ordnungen stellt. Das
	sind auch Fragen über das Theater, das ja wie der Kapitalismus auf der
	Figur des Tauschs von einem realen Wert in einen symbolischen gründet.
	Womit nun die Frage, was echt ist und was nicht, ins Zentrum rückt. Wie und
	ob Dinge überhaupt noch darstellbar sind.

	## Regieduo Müller/Vigne mit comichafter Bildsprache

	Ob am Ende nicht auch der Haufen von Herrn Vigne ebenso im Als-ob eine
	Verwandlung erfährt wie die berühmten Tränen von Ulrich Matthes (Bitte
	verzeihen Sie, Herr Matthes! Aber diese Frage muss hier jetzt leider
	gestellt werden …) in Jürgen Goschs berühmter Inszenierung von Anton
	Tschechows "Onkel Wanja" 2008 am Berliner Deutschen Theater. Und wie man
	eigentlich heute grundsätzlich mit einem Stoff verfährt, dessen
	naturalistische Form am Anfang des realistisch-psychologischen
	Einfühlungstheaters steht, dem zuerst Bertolt Brecht das Vertrauen
	aufgekündigt hat.

	Das norwegische Regieduo Ida Müller und Vegard Vigne, mit Ibsen seit ein
	paar Jahren beschäftigt, findet für dessen Geschichte vom Bankier John
	Gabriel Borkman, der viele Kleinanleger um ihr Vermögen und seine Familie
	um ihr Lebensglück gebracht hat, eine so grelle wie abstrakte und beinahe
	comic-hafte Bildsprache.

	Denn die Demontage der Bühne findet erst statt, nachdem über viele Stunden
	lang eine ästhetisch sehr zugespitzte Version des Ibsen-Stücks gespielt
	worden ist. Die Bühne glich dabei eher einer Geisterbahn aus Pappmaché, die
	Figuren schrillen Zombies, die die wenigen zentralen Sätze, die ihnen
	gelassen wurden, eher heulen als sprechen - die Stimmen sind von Mikrofonen
	zerdehnt und verfremdet worden. Jedes Geräusch wird durch Lautsprecher
	zusätzlich verstärkt und ins Dämonische gerückt.

	## In der radikalen Ästhetik eingesperrt

	Und doch geht der schrille Schrei "Ich will leeeeeben!" von Borkmans
	wohlstandsverwahrlostem und emotional bedrängtem Sohn Erhart einem in der
	furchterregenden Künstlichkeit dieser Welt durch Mark und Bein. Denn diese
	Kunstfiguren scheinen in der radikalen Ästhetik der Inszenierung ebenso
	eingesperrt wie der Mensch an sich in dieser Gesellschaft. Deshalb wirkt
	die Zerstörung des Repräsentationsraums Theater im Verlauf dieses Abends
	nur wie die Markierung der Notwendigkeit weitreichenderer Zerstörungen.

	Freilich am Ende auch eine wohlfeile. Denn für den Zuschauer endet der
	erschöpfende Abend nach acht bis elf Stunden - die Vorstellungslänge
	variiert - doch mit dem verdienten Schlaf im eigenen Bett. Und der
	Requisiteur kann das so kalkuliert verschmutzte und sorgsam
	beiseitegestellte Sitzkissen der Reinigung übergeben, damit es bei der
	nächsten Vorstellung wieder sauber ist.

	Und doch ist diese "John Gabriel Borkman"-Version nichts weniger als der
	Versuch, die Kunstform Theater an sich zu retten - in einer Zeit, in der
	man geschlossenen Kunst- und Repräsentationsformen schon längst nicht mehr
	traut, weil sich die Welt selbst, die das Theater immer so gern abbilden
	will, als geschlossene, weil medial versiegelte Benutzeroberfläche zeigt.
	Deswegen betrachten es viele Theatermacher längst als ihre Aufgabe, diese
	Benutzeroberflächen zu dekonstruieren oder als solche zumindest kenntlich
	werden zu lassen. Was aber eben nicht selten auch eine Entzauberung des
	Mediums Theater selbst zur Folge hat.

	## Lernen über den Menschen des 19. Jahrhunderts

	An der Berliner Schaubühne hat der lettische Regisseur Alvis Hermanis in
	seiner Inszenierung von Alexander Puschkins berühmtem Versepos "Eugen
	Onegin", die Ende November Premiere hatte, einen anderen Rettungsversuch
	unternommen. Die detailverliebte Bühne zeigt zunächst ein ähnlich
	obsessives Verhältnis zur Ausstattung, bildet minutiös und requisitenreich
	Interieurs des 19. Jahrhunderts nach, in dem der Stoff angesiedelt ist.
	Doch treten die fünf Schauspieler hier zunächst in Alltagskleidung auf, um
	sich dann in einem offengelegten Rechercheprozess auf fast dokumentarischem
	Weg der Lebens- und Gefühlswelt der Figuren des Romans anzunähern. Erst
	über das minutiös vorgeführte Anlegen der Kleidung verwandeln sie sich
	denen an - samt allen Korsetts, Perücken und vielschichtiger
	Unterbekleidung.

	Wir erfahren, dass die Menschen sich aus Misstrauen dem Wasser gegenüber
	(das als Überträger gefährlicher Krankheiten wie der Cholera galt) selten
	wuschen und daher schlecht rochen. Und wie überhaupt das damalige
	Lebensgefühl zustande kam und auch seinen Ausdruck in der Kunst sich
	suchte. Deren unterschiedlichste Produktionen aus der Entstehungszeit des
	Stoffs werden immer wieder auf die Fläche oberhalb der Bühne projiziert.
	Man meint als Zuschauer in dieser fast archäologisch vorgehenden Methode
	der Anverwandlung langsam selbst diese Zeit zu spüren und zu schmecken.

	Es dauert fast eine Stunde, bis die erste Szene eher markiert als gespielt
	wird: als sich Onegin auf einer Gartenbank der Liebe Tatjanas entzieht.
	Doch schnell ist das Bild gefroren zum Stillleben einer jungen Frau, die
	auf einer Bank von vertrockneten Gartenblumen begraben ist. Nie behauptet
	das Theater einen Gedanken, ein Gefühl. Jedes Detail wird als Ergebnis
	einer komplizierten Annäherung präsentiert. Und doch stellen sich Momente
	großer Wahrhaftigkeit her.

	Deshalb ist der Abend in seinem Anspruch der Annäherung von Vigne/Müller an
	Ibsen gar nicht unähnlich: Zwei, in ihrer Form ebenso gegensätzliche wie
	radikale Versuche, das Theater als Kunstform zu retten, dessen
	grundsätzliche Gestalt längst ebenso porös und unwahr wirkt wie die
	vorgetäuschten Werte, mit denen der Kapitalismus seine ruinösen
	Luftgeschäfte macht.

	27 Dec 2011

	## AUTOREN

	Esther Slevogt

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