# taz.de -- Preminger-Retrospektive in Locarno: Ein großer Dickschädel aus Wien

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	> Otto Preminger war ein streitbarer Kontrollfreak, der seinen
	> Schauspielern nichts schenkte. Trotzdem haben seine bedrückend schönen
	> Filme einen freien Geist.

	Bild: Joan Crawford als Daisy Kenyon im gleichnamigen Film – leicht hatte es …

	„Ich, Waldo Lydecker, war der einzige Mann, der sie kannte.“ Das sagt der
	Kunstsammler und Journalist in „Laura“ aus dem Jahr 1944. Dieser Film noir,
	mit dem der gebürtige Wiener Otto Preminger sich einen Namen in Hollywood
	machte, ist eine besonders düstere Variante des Pygmalion-Stoffes.

	Der gebildete, ältliche Lydecker glaubt, Laura in seiner Hand zu haben, hat
	er sie doch nach seinem Willen geformt. Er hat ihre Karriere angestoßen,
	ihr beigebracht, sich wie eine Frau zu bewegen, ihre Kleider und die
	extravaganten Dreieckshütchen ausgesucht. Auch wenn es keine äußerlichen
	Übereinstimmungen gibt, ist dieser narzisstische Schöpfer ein Alter Ego
	Otto Premingers, der sein Schaffen auf ähnlich besessene Weise in der Hand
	oder besser: in einer Art kreativem Schraubstocksystem umklammert hielt.

	Im Hollywood der 50er- und 60er-Jahre war ein Otto-Preminger-Film ein
	fester Begriff, eine Art eingetragenes Markenzeichen. Als
	Produzenten-Regisseur kontrollierte Preminger jedes Detail seiner Projekte,
	von der Stoffauswahl bis zur Drehbuchkonzeption, von der Besetzung bis zur
	Werbekampagne, vom Dekor bis zum Titelschriftzug.

	## Schauspieler zerschreddert

	Schaut man sich Fotos seiner Dreharbeiten an, bildet sein skulpturaler
	runder Schädel stets das Zentrum des Geschehens. Etwas Bestimmendes,
	Beherrschendes geht von dem kahlen Kopf mit den wachen Augen aus, die
	keinen Widerspruch zu kennen scheinen. Nannte man ihn nicht „Otto the
	terrible“?

	Am Set muss Preminger, der sein Regiehandwerk um 1930 bei Max Reinhardt am
	Theater in der Wiener Josefstadt erlernte, die Schauspieler mit extrem
	vielen Takes regelrecht provoziert und zerschreddert haben. Zudem bestand
	er auf der für Studio-Schauspieler ungewohnten Praxis mehrwöchiger Proben
	vor Drehbeginn. „Schauspieler müssen sich der Rolle anpassen und nicht
	umgekehrt“ war eine seiner Devisen. Und: „Wiederholungen schaden nichts,
	denn eine Emotion nutzt sich nicht ab.“

	Wie diese Emotionen auszuschauen hatten, davon hatte Preminger eine präzise
	Idee. Man denke nur an Jean Simmons in „Angel Face“ (1953): Lange schwarze
	Haare umschmiegen ihre unschuldigen Gesichtszüge, doch manchmal, wenn sich
	ihre Augen zu einem Schlitz zusammenziehen, spürt man den Hass, der die
	junge Frau mehr und mehr in Besitz nimmt, sie zerfrisst und zu mörderischen
	Taten treibt.

	Oder Marilyn Monroe, die in dem Western „River of no Return“ (1954) in
	ihrem fast ikonischen karierten Hemd und den engen Jeans zu einer
	gebrochenen Figur wurde. Der Weg zu dieser Vorstellung muss die Hölle
	gewesen sein. Preminger, der kaum je freundliche Worte für seine
	Schauspieler hatte, verglich Monroe mit Lassie. „Man muss jede Einstellung
	vierzehnmal wiederholen, bis sie an der richtigen Stelle bellt.“ Oder, noch
	schlimmer: „Sie ist nichts anderes als ein Vakuum mit zwei Brustwarzen.“

	## Wer nicht hört, fliegt raus

	Sosehr er die Darsteller einerseits beschimpfte und tyrannisierte, so sehr
	kämpfte er andererseits auch um sie, setzte seine Wahl und seine
	Vorstellung mit eisenharter Vehemenz durch. Oftmals auch ohne Rücksicht auf
	Starverluste. Als sich Lana Turner in „Anatomie eines Mordes“ (1959)
	weigerte, einen billigen Mantel anzuziehen, um nicht wie ein Flittchen
	auszusehen, wurde sie kurzerhand gegen Lee Ramick ausgewechselt. Eine
	ungeahnt spröde Erotik erschien mit dieser damals noch völlig unbekannten
	Schauspielerin auf der Leinwand. Eine sexuelle Ausstrahlung, die sich erst
	auf den zweiten, ja dritten Blick erschließt, dafür aber um so nachhaltiger
	wirkt.

	Auch für seine „Saint Joan“ (1957) suchte Preminger einen neuen
	Frauentypus. Er fand und, man kann wohl sagen: erfand Jean Seberg, die mit
	reduzierten Mitteln und kahlgeschorenem Kopf als heilige Johanna echte
	Trauer und himmelschreiende Verzweiflung auszudrücken vermochte. Auch bei
	ihrer nächsten Zusammenarbeit, der Beststeller-Adaption „Bonjour Tristesse“
	(1958) sollte Seberg mit knabenhafter Figur, kurzen blonden Haaren und
	staksigen Schritten das bis dahin gängige, explizit weiblich angelegte
	Schönheitsideal unterwandern.

	Das Kino als Wille und als Vorstellung – streitsüchtig, unnachgiebig und
	kompromisslos auf seinen Ideen beharrend war Otto Preminger auch, wenn es
	um seine Stoffe ging. Der 1905 geborene Sohn aus bildungsbürgerlicher
	jüdischer Juristenfamilie musste, bevor er zum Theater durfte, ein Studium
	der Rechtswissenschaften absolvieren.

	In seinen Filmen wird der 1934 nach Hollywood emigrierte Preminger später
	denn auch immer wieder juristische Themen aufgreifen, Gerichtsprozesse und
	große Wortgefechte inszenieren. Auch er selbst als Regisseur scheute nicht
	den juristischen Konflikt mit den Autoritäten. „Ich bin überzeugt, wenn
	Zensur droht, sollte man sie bekämpfen, weil in den USA gemäß der
	Verfassung keine zugelassen ist“, sagte er auf seine apodiktische Art.

	## Keine Angst vor McCarthy

	Diesen Kampf nahm der liberal denkende Preminger immer wieder auf. Die bis
	dahin untersagten Worte „Jungfrau“ und „Orgasmus“ fielen zuerst in sein…
	Filmen. Er nannte den Namen eines Drehbuchautors von McCarthys Schwarzer
	Liste wieder mit vollen Namen im Abspann: Dalton Trumbo bei „Exodus“. In
	„Der Mann mit dem goldenen Arm“ griff er 1955 das vom Production Code
	verbotene Thema Drogensucht auf; bei der Bizet-Adaption „Carmen Jones“
	(1954) besetzte er, damals für die USA eigentlich undenkbar, die
	Hauptrollen mit schwarzen Darstellern.

	Tatsächlich errichtete sich Preminger, der große Dickschädel aus Wien, ein
	wahrhaft ottokratisches Universum in Hollywood. Ein Universum, das durch
	und durch von der liberal-subversiven europäischen Moderne geprägt war, die
	er mit den Mitteln des populären Kinos nach Hollywood zu holen versuchte.

	Es war sicher kein Zufall, dass Preminger seine Karriere als
	Film-noir-Regisseur begann. Auch der Expressionismus des Genres liebte das
	Spiel mit Licht und Schatten, mit moralischen Zwielichtigkeiten, ließ die
	Umgebung im Dunkel verschwinden, um eine Person oder ein Detail zu
	fixieren. Unglaublich einsam wirken Premingers Figuren, wenn er sie in
	einem frühen Film auf überfüllte Straßen stellt, deren regennasser Asphalt
	unwirtlich glänzt.

	Manchmal leuchtet er nur ein Profil aus, einen Umriss, so dass seine Helden
	und Heldinnen völlig von ihrer Umgebung isoliert werden. In „Faustrecht der
	Freiheit“ (1950) gibt es sogar kaum eine Szene, die am helllichten Tage
	spielt. Preminger kreiert eine Welt, in der die Dunkelheit endgültig das
	Licht zu bezwingen scheint. Die ohnehin pessimistische Weltsicht des Film
	noir bekam bei ihm eine Endgültigkeit, die kein Entkommen mehr kennt.

	Die meisten dieser Filme spielen in New York, die bürgerliche und
	kleinbürgerliche Welt Manhattans dürfte Preminger vertrauter gewesen sein
	als das sonnige Lebensgefühl in Kalifornien. Betritt man in „Laura“
	gemeinsam mit der Kamera das Wohnzimmer Waldo Lydeckers, glaubt man sich
	bei einem exzentrischen europäischen Kunstsammler zu Gast.

	Lauras übermöblierte Wohnung wiederum wirkt fast schon antiquiert, so als
	bleibe in den Zimmern letztlich kein Platz mehr zum Leben. Hier geben sich
	Menschen aus verschiedenen sozialen Schichten und mit höchst konträren
	Weltsichten die Klinke in die Hand – und man fühlt sich ein wenig an Artur
	Schnitzlers „Der Reigen“ erinnert. Die Frivolität des Schnitzler-Stückes
	hallt auch in den messerscharfen Dialogen zwischen Laura und ihrem Mentor
	nach.

	## Macht und Verführung

	Letztlich dient der Mord an der Heldin in diesem Film nur als Anlass, um
	auf allerhöchstem diskursivem Niveau über Macht und Verführung, Sehnsucht
	und das Verlangen nach Liebe zu sinnieren. Derweil richtet sich der
	ermittelnde Polizist in der Wohnung der Toten ein; er empfindet ihre
	Abwesenheit als ein Vakuum, füllt es mit der eigenen Leidenschaft und
	seinem Liebessehnen.

	Eines Nachts schläft der Beamte auf einem Sessel ein. Plötzlich hört man,
	wie sich ein Schlüssel im Schloss herumdreht. Die Tür geht auf, die
	totgeglaubte Laura tritt herein. Weiß Preminger und wissen wir nicht
	spätestens seit Schnitzlers „Die Traumnovelle“, dass die Wunschvorstellung
	genauso wahr wie die Wirklichkeit sein kann?

	Nicht nur in „Laura“ gibt Preminger den Gefühlen großzügig Zeit und Raum,
	auf dass sie auch den hintersten Winkel der Erzählung ausfüllen. Er ist ein
	Regisseur mit einer großen Vorliebe für die ungeschnittene Einstellung, für
	die bruchlose Mise-en-Scène, egal, ob er in Innen- oder Außenräumen dreht:
	Ob er seine Figuren in einer voll gestopften New Yorker Wohnung platziert,
	sie wie in „Der Mann mit dem Goldenen Arm“ durch Jazzclubs ziehen oder in
	„Exodus“ auf Palästina blicken lässt: Stets verlieren sie sich in den
	Räumen, Landschaften, wirken in ihrer Vereinzelung und Sehnsucht noch
	einsamer.

	Und vielleicht ist „River of no Return“, in dem Marilyn Monroe, Premingers
	„Lassie“, eine ihrer großartigsten Darstellungen bot, der traurigste
	Western überhaupt. Obwohl in Cinemascope gedreht, verweigert er die Utopie
	der Landschaft, den Blick in die Ferne, der Zukunft und Perspektive
	verspricht. Drei Menschen zusammengepfercht auf einem Floß, der Fluss gibt
	die Richtung vor. Sosehr Preminger, der Ottokrat, alles in der Hand hatte,
	gibt es doch in seinen Filmen, und das ist das schöne Paradox seiner
	Kontrollsucht, stets den Moment, in dem das Leben und das Schicksal
	mächtiger als der Regisseur sind.

	2 Aug 2012

	## AUTOREN

	Anke Leweke

	## TAGS

	Hollywood

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