# taz.de -- Regisseur Hanyes über seinen Dylan-Film: "Er war schön und feminin"

	# taz.de -- Regisseur Hanyes über seinen Dylan-Film: "Er war schön und femini…

	> Todd Haynes hat mit "I'm not there" einen großartigen Film über "His
	> Bobness" gemacht. Der Regisseur über rätselhafte Westernhelden, Musik als
	> Alleskleber und Freiheit.

	Bild: Alle lieben sie dafür: die Blanchett als Dylan.

	taz: Herr Haynes, welcher Wunsch war zuerst da - der, einen Film über Bob
	Dylan zu drehen, oder der, das Genre des Biopics zu revolutionieren?

	Todd Haynes: Ich hatte nie das Bedürfnis, jemandem, der so unkonventionell
	wie Bob Dylan ist, mit einer konventionellen Dramaturgie zu begegnen. Es
	war dann wie ein Offenbarung, als ich ihn mir als sechs unterschiedliche
	Figuren vorstellte. In dem Augenblick wollte ich den Film unbedingt machen.

	Und eine dieser sechs Figuren mit Cate Blanchett zu besetzen - wann kam
	Ihnen diese Idee?

	Das war später. Die Idee, eine Frau zu besetzen, war aber von Anfang an da,
	genauso wie die, die Figur Woodys mit einem schwarzen Jungen zu besetzen.

	In D. A. Pennebakers Konzertfilm "Dont Look Back" wirkt Dylan auf mich sehr
	feminin, wenn er auf der Bühne steht. Liegt das daran, dass ich Ihren Film
	vorher gesehen habe, oder daran, dass Dylan etwas sehr Feminines hat?

	Ich glaube, er war feminin - 1966, ein Jahr nach "Dont Look Back", noch
	mehr als 1965. Pennebakers Film behandelt ja die Zeit unmittelbar bevor
	Dylan beginnt, E-Gitarre zu spielen. Er ist damals sehr schön. Im folgenden
	Jahr ist er dünner, setzt sich körperlich mehr unter Druck, ist wie
	elektrisiert. Das bringt seine Androgynität zur Geltung. Er ist nicht mehr
	einfach nur hübsch, er ist androgyn, ein bisschen fremd.

	Inwieweit beziehen Sie sich auf Pennebakers Film?

	Eigentlich kaum. Jedenfalls nicht in dem Teil mit Cate Blanchett. "Dont
	Look Back" ist ein wunderschöner Dokumentarfilm, einer meiner liebsten
	Musikfilme, und er ist ganz und gar dem Cinéma vérité verpflichtet. Mein
	Ziel war es, für jeden der sechs Stränge in "Im not there" einen
	spezifischen kinematografischen Stil zu entwickeln, der mit der Musik jener
	Zeit korrespondierte. Dylans Musik hatte 1966 aber nichts mit Cinéma vérité
	zu tun - sie war surreal, barock, komplex, humorvoll. Fellinis "8 1/2"
	wurde deshalb mein Bezugspunkt für die Schwarz-Weiß-Episoden, in denen Cate
	Blanchett Dylan spielt. Natürlich gibt es all die Szenen in Hotelzimmern
	und Konferenzräumen, die einen zunächst an "Dont Look Back" denken lassen.
	Aber jenseits davon ist alles sehr komponiert, choreografiert und überhaupt
	nicht realistisch.

	Sie sagen, dass zu jeder Dylan-Figur ein charakteristischer Stil gehört.
	Können Sie das ausführen?

	Zum Beispiel die Geschichte rund um Robbie, mit Heath Ledger und Charlotte
	Gainsbourg: Die bezieht sich auf Godard-Filme aus den frühen Sechzigern.
	Diese Filme sind so schön wie Dylans Liebeslieder, aber es schwingt in
	beiden eine gewisse Doppelmoral mit, nämlich dort, wo es um die Darstellung
	von Frauen geht. Ich wollte das kritisieren, zumal sich Robbie ja
	irgendwann sehr sexistisch aufführt.

	Und was ist mit Billy, diesem rätselhaften Westernhelden, den Richard Gere
	spielt?

	Da dienten Filme als Bezugspunkt, die ich Hippie-Western nennen möchte.
	Filme aus den späten Sechzigern und frühen Siebzigern, die den Western mit
	den Augen der Gegenkultur sahen und neu erfanden, also "Butch Cassidy and
	the Sundance Kid", "McCabe & Mrs. Miller" und schließlich "Pat Garrett &
	Billy the Kid". All diese Filme hatten von der Gegenkultur inspirierte
	Helden beziehungsweise Antihelden, und in allen besorgte ein populärer
	Sänger den Soundtrack - Burt Bacharach bei "Butch Cassidy", Leonard Cohen
	bei "McCabe" und natürlich Bob Dylan bei "Pat Garrett".

	In der Billy-Episode, aber auch dort, wo Ben Whishaw als Arthur Rimbaud
	auftaucht, verarbeiten Sie Dylans Vorstellungswelt, seine Visionen, seine
	Fantasien, und zwar gleichberechtigt zu dem, was Dylan wirklich erlebt hat.

	Mich interessieren die Schnittstellen zwischen dem wirklichen Leben und der
	schöpferischen Arbeit. Klar gibt es Sequenzen im Film, die dem, was wir
	unter wirklichem Leben verstehen, ähneln. Die Billy-Geschichte beruht sogar
	auf der ganz konkreten Tatsache, dass sich Dylan 1967 von seinem Ruhm
	zurückzog, um sich in Woodstock in einer ländlichen Existenz einzurichten.
	Dort gründete er eine Familie, und im Keller seines Hauses nahm er diese
	geheimnisvollen Lieder auf, die dem Geist früher amerikanischer Roots-Musik
	verpflichten sind, außerdem einer Art von biblischem Minimalismus und dem
	Country von Nashville. Er lehnte die moderne Welt zu diesem Zeitpunkt total
	ab. Die große Ironie daran ist, dass gleich nebenan, auf der anderen Seite
	des Hügels, das Woodstock-Festival stattfand, in dem die Gegenkultur
	weiterlebte und dessen abwesender Führer er war.

	Einmal sieht man Richard Gere zu Pferde, die Hügel von Woodstock, die
	schöne Landschaft, nach dem Schnitt dann Explosionen. Das ist Material aus
	Vietnam, nicht wahr?

	Ja.

	Der Montage kommt ja bei all den Handlungssträngen und dem Wechsel von
	Imaginärem und Wirklichem eine große Rolle zu. Nun sind Sie nicht der
	Schnittmeister, sondern Jay Rabinowitz. Können Sie Ihre Überlegungen zur
	Montage trotzdem erläutern?

	Ich glaube, ich bin der Schnittmeister, oder zumindest einer der
	Schnittmeister. Als Heath Ledger das Skript las, sagte er: "Das Skript ist
	schon geschnitten." Und er hatte recht. Die einzelnen Stränge sind auf der
	Drehbuchseite noch mal viel zerstückelter als im Film, man kanns kaum
	lesen. Und so etwas wie die Gegenüberstellung der Woodstock-Hügel mit
	Vietnam - das war schon im Drehbuch so.

	Wie ist es denn, wenn Sie von einem Handlungsstrang zum nächsten schneiden?

	Manche Übergänge folgen einer kausalen Logik, etwa wenn Mrs. Arvin zu Woody
	sagt: "Sing über deine eigene Zeit, mein Kind", und wir von dort auf Jack
	schneiden, der ja die Stimme der Protestbewegung der 60er-Jahre war - ein
	Ursache-Wirkung-Übergang. Dann wieder gibt es Parallelsetzungen, vor allem
	bei Billy und Robbie gegen Ende des Filmes. Wenn Robbie nach Hause, zu
	Claire zurückkehrt, dann verläuft das parallel dazu, wie Billy den Hügel
	herunterreitet und damit seine Isolation aufgibt. Es gibt eine Leerstelle -
	Teile von Billys Vergangenheit werden nicht explizit, sondern über die
	Geschichte von Robbie und Claire erzählt.

	In einem Interview mit dem "Playboy" hat Dylan 1966 gesagt: "Es ist so
	ermüdend, dass so viele Leute meinen, sie verstehen dich, wenn du dich
	selbst nicht verstehst." Ihr Film will Dylan nicht verstehen. Gibt es
	trotzdem so etwas wie eine übergeordnete Struktur, etwas, was all die
	Facetten zusammenhält, ohne eine Festschreibung zu unternehmen?

	Was den Film zusammenhält, ist die Musik. Aber das ist nur eine einfache
	Antwort, schließlich kann Musik alles Mögliche zusammenhalten. Es gibt da
	etwas, das Gewicht des Lebens, das allmählich auf dem Film zu lasten
	beginnt. Die erste Hälfte ist ein freies, überschwängliches
	Experimentieren. Klar, es gibt die ernsten, politischen Bewegungen und die
	gewichtigen moralische Fragestellungen, aber so schnell wie sie auftauchen,
	so schnell sind sie vergessen. Ab einem gewissen Punkt dann fällt auf das
	Spielerische ein Schatten - ungefähr dann, wenn die Ehe von Robbie und
	Claire in die Krise gerät. Die Energie und die Experimente zeitigen düstere
	Nebeneffekte, die auf die Figuren, aber auch insgesamt auf die Gegenkultur
	zurückwirken.

	Als ich das "Playboy"-Interview las und Pennebakers Film sah, hatte ich den
	Eindruck, dass es ein riesiges Begehren gibt, Dylan zu labeln. Ihr
	vorangegangener Film, "Far from Heaven", befasste sich mit Leuten, die
	daran zugrunde gehen, dass sie sich labeln lassen. Ist das zentral für Sie,
	dieses Bedürfnis, sich freizumachen von Labeln und Zuschreibungen?

	Ja. Wenn es in meinen Filmen ein übergeordnetes Thema gibt, dann dies: das
	Infragestellen von Identität. Identität ist eine restriktive Kategorie.
	Unsere ganze Kultur, unser ganzes soziales System erzählen uns, dass
	Identität stabil zu sein habe, dass wir uns selbst definieren müssen, denn
	nur so können wir von der Gesellschaft erkannt werden, und nur so können
	wir nützlich sein. Aber es fühlt sich nicht richtig an, und außerdem gibt
	es eine Menge Dinge, die diese Stabilität bedrohen. Leute glauben, sie
	hätten versagt, sobald sie aus einer Zuschreibung ausbrechen. Bob Dylan ist
	ein großartiges Gegenbeispiel: Er lässt sich einfach nicht festlegen. Darin
	liegt eine Vision von Freiheit. Freiheit bedeutet, dass man nicht man
	selbst sein, sich nicht definieren, nicht konsistent sein muss. Wir können
	das nicht alle ständig so handhaben, aber wenn jemand wie Dylan, auf den
	sich so viele Augen richten, es kann, dann gibt das Hoffnung.

	INTERVIEW: CRISTINA NORD

	"Im not there". Regie: Todd Haynes. Mit Cate Blanchett, Richard Gere u. a.
	USA 2007, 135 Min., in Berlin schon im Kino, bundesweiter Start: 28. 2.

	20 Feb 2008

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