# taz.de -- 68er Filmreihe in Berlin: Radikalisiertes Kino

	# taz.de -- 68er Filmreihe in Berlin: Radikalisiertes Kino

	> In einer spannenden Filmreihe des Berliner Arsenal-Kinos gebärdet sich
	> das radikale Kino von 1968 überraschend widersprüchlich und undogmatisch.

	Bild: Vietnamkrieg mit Modellflugzeug und Kunstblut: Szene aus Godards „La Ch…

	Am 18. Mai 1968 trägt sich im südfranzösischen Cannes etwas heute
	Unvorstellbares zu. Um elf Uhr in der Früh geben die Filmemacher François
	Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Berri und Claude Lelouch eine
	Pressekonferenz. Sie fordern, das seit acht Tagen währende Filmfestival
	abzubrechen. Solange Arbeiter und Studenten in Paris und anderswo auf die
	Barrikaden gehen, wollen sie sich den bourgeoisen Festspielritualen nicht
	hingeben. Kein roter Teppich, keine Abendroben, keine Goldene Palme im
	Angesicht der Streiks und Straßenkämpfe. Die drei Mitglieder der
	offiziellen Jury, die zugegen sind – es sind Roman Polanski, Monica Vitti
	und Louis Malle – geben ohne zu zögern ihren Rücktritt bekannt. Am Abend
	fällt die Premiere von Carlos Sauras Wettbewerbsbeitrag „Peppermint Frappé�…
	aus. Eine britische Journalistin beschreibt, wie die Vorführung behindert
	wird: „Menschen springen vor der Leinwand auf und ab und hängen sich an den
	Vorhang.“ Am Folgetag wird das Festival abgebrochen, niemand nimmt die
	Goldene Palme entgegen.

	Die Ereignisse in Cannes sind nicht die Einzigen, an denen sich zeigt, wie
	sehr sich das Kino in Frankreich 1968 mit den politischen und sozialen
	Protesten verwebt. Im Februar etwa versucht André Malraux, Minister für
	kulturelle Angelegenheiten und ein persönlicher Vertrauter von Charles de
	Gaulle, den Leiter der Cinémathèque Française, Henri Langlois, des Amtes zu
	entheben. Langlois Anhänger protestieren dagegen mit Vehemenz; Truffaut
	beschreibt das Verhältnis dieser Demonstrationen zu den Maiunruhen als das
	eines Trailers zu dem bald anlaufenden Spielfilm. Malraux muss die
	Amtsenthebung rückgängig machen, so wie er zuvor schon das Verbot von
	Jacques Rivettes Film „La religieuse“ (1966) nach Protesten aufheben
	musste.

	Das Kino – das lässt sich dank einer morgen beginnenden, umfangreichen
	Retrospektive im Berliner Arsenal-Kino nachvollziehen – hat sich zu diesem
	Zeitpunkt schon radikalisiert. In „La Chinoise“ (1967) von Jean-Luc Godard
	bewohnen fünf junge Menschen ein weitläufiges Appartment, in dem das Rot
	der Mao-Bibel wesentlich zur Farb- und Raumgestaltung beiträgt. Sie
	debattieren über Stalin, Mao, Marx und Lenin. In einer Sequenz filmt sich
	der Kameramann Raoul Coutard im Spiegel; in einer anderen trägt der
	Schauspieler Jean-Pierre Léaud seine Gedanken über das Schauspiel vor. Der
	Film schaut sich beim Entstehen zu. In anderen Sequenzen wird der Krieg in
	Vietnam nachgespielt, mit Modellflugzeugen, tomatenrotem Kunstblut und
	improvisierten Kostümen. Eine Philosophie-Studentin, gespielt von Godards
	Freundin Anne Wiazemsky, erklärt der Sorbonne als bourgeoiser
	Bildungseinrichtung in harschen Worten den Krieg. Später wird dieselbe
	Studentin – sie ist die glühendste Mao-Verehrerin von allen – ein Attentat
	verüben. Weil sie die Zimmernummern verwechselt, bringt sie den Falschen
	um.

	Als er „La Chinoise“ dreht, ist Godard leidenschaftlicher Anhänger Maos und
	voller Bewunderung für die chinesische Kulturrevolution. Umso
	erstaunlicher, dass sein Film ihm darin nicht folgt. Wenn politische
	Positionen verhandelt werden, schießen sie munter hin und her. Der
	Radikalismus der Mao-Anhängerin wird in einer langen Dialogsequenz in Frage
	gestellt, bis deutlich zutage tritt: Den Verhältnissen ist er nicht
	angemessen. Die Gewalttat am Ende des Films ist pure Dummheit.

	Der Regisseur von „La Chinoise“ ist dogmatisch, sein Film aber gebärdet
	sich so eigensinnig und widerborstig, dass er jeden Dogmas spottet. „La
	Chinoise“ produziert kein politisch verwertbares Surplus, ist Propaganda in
	keinem Augenblick. Einmal läuft im Off die Internationale in einer
	instrumentalen Version. Man sieht dazu ein studentisches Pärchen dösend auf
	dem Bett und denkt sich den Text: „Wacht auf, Verdammte dieser Erde.“ Die
	beiden Studenten schlafen weiter.

	Dies ist die erfrischendste Erkenntnis, die die Wiederbegegnung mit den
	Filmen jener Zeit verschafft. Die Agitation mag der Kommunikationsmodus der
	Zeit gewesen sein, die feste politische Überzeugung Grundlage für die
	Wahrnehmung der Welt. Doch die Filme agieren ganz anders. Sie verwahren
	sich gegen politische Vereinnahmung noch dort, wo sie ganz nah dran sind an
	der unruhigen, ungemütlichen Wirklichkeit. Zum Beispiel „La reprise du
	travail aux usines Wonder“ („Die Wiederaufnahme der Arbeit in den
	Wonder-Werken“) von Jacques Willemont aus dem Jahr 1968. Der Streik ist
	vorbei, die Arbeiter kehren zurück in die Fabrik, gefilmt wird im Gedränge
	vorm Werkstor. Die Umstehenden debattieren. Wars ein Sieg? Nur eine Etappe
	auf dem weiten Weg? Oder gar eine Niederlage? Die Sätze fliegen hin und
	her, es gibt keine gültige Antwort, keine Synthese versöhnt These und
	Antithese. Eine Frau klagt laut; sie geht da nicht wieder rein. Sie weint
	und murrt und schimpft, wenn man in der Büroabteilung auf die Toilette
	gehe, sei das wie in einem Luxusappartment, in den Waschräumen der Arbeiter
	gebe es dagegen nicht mal warmes Wasser. „Schwarz wie ein Kohlenschlepper
	kommt man abends heim.“

	In diesen Szenen wird das Leiden an ganz konkreten Umständen anschaulich,
	und nachvollziehbar wird die Wut, die sich mit solcher Klarheit behauptet.
	Willemonts Film endet nach zehn Minuten. Ein Vorarbeiter bittet die
	umstehenden Arbeiter recht höflich, durch eine kleine Tür auf das Gelände
	des Wonder-Werks zu treten; eine Reihe von Menschen leistet ihm Folge. Die
	Schimpfende zählt nicht dazu.

	Jean-Luc Godard entschließt sich, kein herkömmliches Kino mehr zu machen.
	Gemeinsam mit Jean-Pierre Gorin gründet er die Gruppe Dziga Vertov und
	dreht mehrere Filme, ohne dass sein Name im Abspann auftauchte. In „Tout va
	bien“ (1972) treiben die beiden Filmemacher die in „La Reprise“ ganz
	ernsthaft verhandelte Toilettenfrage ins Groteske. Die Arbeiter einer
	Wurstfabrik bestreiken den Betrieb, den Chef sperren sie in seinem Büro
	ein. Als er aufs Klo muss, führen sie ihn zu den elenden Latrinen, die
	normalerweise sie benutzen – wenn es ihnen denn überhaupt erlaubt wird. Sie
	klagen darüber, dass sie nur zweimal am Tag zur Toilette gehen dürfen.
	Jetzt rächen sie sich, indem sie dem Chef die Latrinen zwar zeigen,
	benutzen aber darf er sie nicht. Zurück in seinem Büro, zertrümmert er die
	Fensterscheibe und pinkelt nach draußen.

	Es gibt eine befreiend-regressive Freude an Schmutz, Exkrement und anderen
	fest-flüssigen Substanzen. In „Partner“ zum Beispiel (1968), einem frühen
	Film Bernardo Bertoluccis, wälzt sich ein Liebespaar auf dem Boden vor
	einer Waschmaschine. Aus der tritt zunächst Schaum, dann weißer, zäher
	Schleim; der Boden und die Liebenden sind bald bedeckt damit, am Ende des
	Aktes ist die Frau tot. In „Teorema“ von Pier Paolo Pasolini (1968) lässt
	sich ein Dienstmädchen, das im Laufe des Filmes zur Heiligen wird, bei
	lebendigem Leibe begraben. In der Erde bildet sich dort, wo ihr Kopf ruht,
	eine Lache aus ihren Tränen, halb heilige Flüssigkeit, halb banal-feuchter
	Dreck.

	Hinzu gesellt sich eine Freude am Kaputtmachen. Kaum ein Interieur bleibt
	heil; die Bühnenzertrümmerungen eines Frank Castorf finden bei Godard,
	Bertolucci oder Gorin ihre Vorläufer. Und mehr: So wie im Mai 1968 die
	Stadt, die Arbeit, der Alltag mit all ihren gewohnten Abläufen kaputtgehen,
	so geht in den Filmen die Narration kaputt, die Psychologie, die
	Kontinuität, die Identifikationsmöglichkeit mit den Helden.

	Wer wollte, nachdem er Godards „One Plus One“ (1968) gesehen hat, schon
	sagen, wie er dieses Filmmonster in seinem Kopf zusammenbringt? Da sind die
	Stones, die in einem Tonstudio „Sympathy for the Devil“ aufnehmen, da sind
	die Black Panther, die auf einem Schrottplatz über die Revolution und den
	Platz des schwarzen Mannes darin schwadronieren, sich Maschinengewehre
	zuwerfen oder Eldridge Cleavers machistische Äußerungen über weiße Frauen
	rezitieren. Da sind aus dem Off vorgetragene pornografische Texte, in denen
	Persönlichkeiten aus Politik und Kultur – Breschnew, Kennedy und andere –
	die Stelle der pornografischen Helden besetzen, und als wäre das nicht
	genug, liest noch jemand aus „Mein Kampf“ vor.

	Das ist ein Wuchern, wie man es im Kino von heute vergeblich sucht. Der
	erhitzte politische Augenblick mit seinen klaren Fronten, seinen
	eindeutigen Imperativen und seinen Dogmen hat ein Kino hervorgebracht, das
	sich unentwegt selbst ins Wort fällt. Die Gegenwart dagegen, die
	undogmatische, postideologische, der Lagerbildungen überdrüssige Gegenwart,
	bringt, von Ausnahmen abgesehen, ein eher biederes Kino hervor. Vielleicht
	ist das ein Indiz dafür, dass die Enge, gegen die 1968 antrat, in neuem
	Gewand fortexistiert.

	30 Apr 2008

	## AUTOREN

	Cristina Nord

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