# taz.de -- Produktiver Rausch

	# taz.de -- Produktiver Rausch

	> Der Künstler Zach Blas thematisiert in seiner ersten Einzelausstellung,
	> wie Digitalisierung und neoliberale Arbeitskultur zusammenhängen

	Bild: „Face Cage 4, endurance performance with Paul Mpagi Sepuya“

	Von Mira Naß

	In seiner ersten Einzelausstellung, „The Unknown Ideal“, im Edith-Ruß-Haus
	für Medienkunst in Oldenburg widmet sich der Künstler Zach Blas (*1981) der
	strukturellen Verzahnung von Digitalisierung und neoliberaler Arbeitskultur
	mitsamt den ökonomischen und soziopolitischen Transformationen. Zentral
	scheint für ihn die Frage, wie sich die neoliberale Nutzung digitaler
	Technologien, aber auch soziale Strategien gegen eine einseitige Aneignung
	visualisieren lassen. Als Ausgangspunkt dient ihm das Phänomen der
	Nootropika.

	Diese sogenannten intelligenten und legalen Drogen stellen für die Elite
	der Tech-Worker im Silicon Valley eine ideale Möglichkeit des
	„Body-Hackings“ dar. Dabei geht es vor allem um die Anhebung der
	menschlichen Produktivkraft. Das steht im Kontrast zum Trip als kollektiver
	Rauscherfahrung und Rückzug aus dem Alltag eines kapitalistischen
	Gesellschaftssystems, wie ihn die kalifornische Gegenkultur der 1960er
	Jahre propagierte.

	In konkreter Anlehnung an diesen Wandel des gesellschaftlichen
	Drogengebrauchs setzt er in großangelegten immersiven Installationen wie
	„The Doors“ (2019) psychedelisch anmutendes Bild- und Tonmaterial ein,
	dessen Inhalt von Systemen künstlicher Intelligenz entwickelt wurde. So
	vermag er deren abstrakte Lernprozesse visuell und auditiv erfahrbar zu
	machen.

	In bisweilen dystopischen Versionen des Internets („Contra-Internet –
	Jubilee 2033“, 2018) impliziert der Künstler zwar eine Kritik des
	Digitalen. Mitnichten verfällt er jedoch in eine technikfeindliche Sprache.
	Anstatt den Rückzug in einen „analogen Urzustand“ anzustreben, fordert er
	vielmehr die Aneignung der digitalen Lebenswelt: Mithilfe der Kombination
	biometrischer Daten entwirft er etwa in „Facial Weaponization Suite“
	(2011–2014) Masken, die für eine Gesichtserkennungssoftware nicht als
	menschliche Gesichter zu identifizieren sind.

	Indem er Technologien nutzt, um Möglichkeiten der Anonymisierung zu
	schaffen, verweist Blas auf Gegenstrategien sozialer Bewegungen. Damit
	knüpft er an die Utopien der Anfangszeit des Internets an. Die Ausstellung
	steht beispielhaft für eine Konjunktur von Kunst, welche sich unter dem
	Schirm „Digitalität“ eher schlecht als recht fassen lässt: Auch die
	Künstlerin Hito Steyerl setzt sich abseits eines internetfeindlichen
	Technikpessimismus mit den Wechselwirkungen von technologischen und
	künstlerischen Bildsprachen auseinander. Mit ihren filmbasierten
	Installationen steht sie exemplarisch für eine Vielzahl zeitgenössischer
	Kunstschaffender.

	Gemein ist dem beispielsweise ausschließlich computergenerierten
	Bildmaterial des Briten Ed Atkins, dem naiven Animationsstil in den Videos
	des Kanadiers Jon Rafman oder den mit 3-D-Modellierungssoftware und
	computergesteuerter Airbrush entstandenen Gemälden der New Yorkerin Avery
	Singer indes vor allem eins: Internet und Digitalität fungiert bei ihnen
	weniger als abgekoppeltes Medium denn als reziprokes Instrument einer
	zeitgenössischen künstlerischen Praktik.

	Auf diese Weise grenzen sie sich radikal von der sogenannten NetArt ab, an
	die sich heute fast niemand mehr zu erinnern scheint. Letzteres mag vor
	allem auch deren flüchtigen Strukturen und der engen, selbstreferenziellen
	Rahmung des digitalen Raums geschuldet sein: In ihrer immateriellen
	Kurzlebigkeit legte die NetArt strukturelle Mechanismen der Kunstökonomie
	offen. Sowohl die meist anonyme Kollektiverfahrung als auch deren
	Prozessualität stehen entgegen jeglichem kunsthistorischen Werkcharakter.
	Daran anschließend mag NetArt gerade dort, wo sie in größerem Maßstab
	rezipiert wird, erst gar nicht als Kunst wahrgenommen werden.

	Atkins, Rafman, Singer oder auch Cory Arcangel untersuchen in
	vielschichtigen Bildwelten und multimedialen Arbeiten dagegen eine visuelle
	Wechselbezüglichkeit, die sich fernab banaler Vorstellungen von malenden
	Robotern oder Kunstausstellungen in einer Virtual Reality bewegen. Denn
	dieser Auffassung liegt ein sowohl ungeklärtes als auch verklärtes
	Verständnis körperlicher Kunsterfahrung zugrunde, die „nicht medial“ und
	daher „authentisch“ vermittelt ist.

	Doch gerade Kunst und das Internet haben eine entscheidende Gemeinsamkeit:
	Beide sind keine externen Erweiterungen unserer Lebenswirklichkeit, wie es
	die anhaltende Differenzierung in „online“ und „offline“ vermuten läss…
	Vielmehr konstituieren sie nicht immer sichtbare, jedoch ständig präsente
	Schichten unserer körperlichen Umgebung. Auch die zunehmende Popularität
	von Performances im Kunstbetrieb weist wohl auf die gesellschaftliche
	Glorifizierung eines angeblich „realen“, also dreidimensional gemeinten
	(Kunst-)Erlebnisses hin.

	Der andauernde Hype der vergangenen Jahre um Positionen wie die Anne Imhofs
	liegt nicht zuletzt in dieser Gier nach körperlich konfrontativer Erfahrung
	begründet. Ein Großteil der sozialen Wahrnehmung solcher Performances
	manifestiert sich dann aber doch hauptsächlich über die unzähligen Storys,
	welche die Instagram-Kanäle füllen: Symptom dafür, dass die Trennung
	zwischen „analoger“ und „digitaler“ Welt längst obsolet geworden ist. …
	auch wenn Zech Blas’ Ausstellung in Oldenburg etwas weniger psychedelische
	Neonfarben und etwas mehr Abstraktion sicherlich gutgetan hätte – er
	schafft es doch, komplexe technologische Strukturen zu thematisieren. Damit
	kritisiert er ein neoliberales Modell ästhetischer Erfahrung und verweist
	zugleich auf die Notwendigkeit von Visualität für ein Verständnis von
	Digitalität.

	Bis 5. Januar, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg

	29 Oct 2019

	## AUTOREN

	Mira Anneli Naß

	## ARTIKEL ZUM THEMA