# taz.de -- Die Bastler*innen

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	> Stefanie Bürkle hat Berliner naturwissenschaftliche Labore und
	> Künstlerateliers fotografisch dokumentiert. Eine Ausstellung und ein
	> Bildband geben Einblick

	Bild: Die große Unübersichtlichkeit I: Stefanie Bürkle, Atelier + Labor, Ate…

	Von Dominikus Müller

	Die Künstlerin Stefanie Bürkle hat wahrscheinlich eines der ausgefallensten
	Ateliers der an ausgefallenen Ateliers nicht gerade armen Stadt Berlin.
	Dabei arbeitet Bürkle weder in einer jener beeindruckend ausgreifenden
	Fabriketagen, deren damals noch billige Mieten während der nuller Jahre zum
	Mythos von Berlin als Kunstproduktionsstandort maßgeblich beigetragen
	haben; noch schiebt sie auf einem übergroßen Monitor in einer
	geschmäcklerischen Großraum-Bel-Etage Pixel hin und her; und schon gar
	nicht gebietet sie über ein Start-up-mäßiges Heer junger Assistenten aus
	aller Welt, die an durchdacht konstruierten mobilen Workstations über das
	nächste Großprojekt brüten.

	Nein, Stefanie Bürkle, Professorin des Fachgebiets Kunst am Institut für
	Architektur der TU Berlin, hat ein Atelier, das auf eine Art genau der
	disziplinär verwinkelten akademischen Position entspricht, die sie
	bekleidet: Bürkles Atelier befindet sich in einer der Architekturikonen der
	Stadt, dem von Ludwig Leo gestalteten und 1974 eingeweihten Umlauftank II,
	einem gigantischen, weithin sichtbaren und zur TU gehörigen Rohrmonster in
	Altrosa und Königsblau. Der Umlauftank II wurde für Strömungsversuche
	erbaut; und ist demnach eigentlich ein Labor.

	Bürkles eigenes Studio kann also zweifellos als stiller Blueprint ihres
	jüngsten Projekts namens „Atelier + Labor“ gelten. Dafür hat sie –
	teilweise gemeinsam mit Jürgen Baumann – Berliner Ateliers und Labors (vor
	allem diejenigen ihres akademischen Arbeitgebers, der TU, die das Projekt
	als eines ihrer „Jahreskonzepte“ zudem gesondert gefördert hat)
	fotografisch dokumentiert und gegenüberstellt. Doch während ihr eigenes
	Atelier im jüngst veröffentlichten Bildband wie ein doppelgesichtiges
	Centerfold exakt in der Buchmitte sitzt – auf der einen Seite eine
	Abbildung des Umlaufkanals selbst, auf der anderen eine von Bürkles ganz
	konkretem Arbeitsplatz –, lässt sie es in der dazugehörigen Ausstellung im
	Berliner Museum für Fotografie stillschweigend weg. Das ist ein wenig
	schade, sorgen diese Aufnahmen doch auch für die nötige Verdeutlichung des
	eigenen Standpunkts im recht verworrenen Geflecht wissenschaftlicher und
	künstlerischer Institutionen mit ihren jeweiligen Eigengesetzlichkeiten und
	Strukturzwängen wie -möglichkeiten.

	Die Serie im Ganzen bedient sich ohnehin eines Looks der dezidierten
	Neutralität und vermeintlichen Objektivität: Aufgenommen ist sie mit
	klassischen Großbild- oder Mittelformatkameras und aus, wenn möglich,
	ähnlichen Blickwinkeln. Die Räume sind stets menschenleer, als wären
	diejenigen, die dort arbeiten, mal eben vor die Tür geschickt worden.
	Nichts soll so vom Ziel der Parallelisierung und Vergleichbarkeit der
	räumlichen Infrastrukturen forschend-experimenteller wie
	kreativ-schöpferischer Arbeit ablenken. Denn darum geht es: institutionell
	verschieden verfasste Architekturen als Ausprägungen einer zumindest
	ähnlich tastend-bastelnd und prozessual-ergebnisoffen strukturierten
	Wissensproduktion zu präsentieren.

	Und so stellt sich beim Betrachten schnell eine Art Suchbildmentalität ein:
	Ist das jetzt das Atelier einer Künstlerin? Oder ein wissenschaftliches
	Labor? Was findet man auf Bild A, was auf Bild B nicht zu finden ist? Und
	so weiter. Natürlich sind manche Ateliers wie beispielsweise das des Malers
	Mark Lammert mit seiner Staffelei und den ausgedrückten Farbtuben
	eindeutig als Arbeitsplatz eines Künstlers identifizierbar. Auf dem
	angrenzend gehängten Bild aber ist dann ein als „Datenassimilationslabor,
	Niedergeschwindigkeitswindkanal, Numerische Fluiddynamik“ bezeichneter
	Forschungsraum der TU Berlin zu sehen – und auch hier findet sich,
	wenngleich aus Metallprofilen gebaut, ein staffeleiartiges Gerüst. Die
	Gegenüberstellung betont die Ähnlichkeiten im Aufbau – und legt die
	Unterschiede im Stil frei.

	Und so geht es weiter: Karin Sanders rigide organisiertes Atelier mit
	seinen Regalen voller Archivboxen sieht selbst schon aus wie einer jener
	abstrahierten Kartonnachbauten, die ihr Kollege Thomas Demand seit Jahr und
	Tag abfotografiert – und wird hier den ebenso steril-minimalen und
	reduziert eingerichteten Räumen des Berlin-Brandenburger Centrums für
	Regenerative Therapien BCRT gegenübergestellt. Jonathan Meeses
	fabrikhallengroße Malerwerkstatt wird mit der Riesenhalle des Berliner
	Elektronenspeicherrings konfrontiert – hier zählen Größe und
	Industriearchitektur als Vergleichseinheiten. Und, um ein letztes Beispiel
	zu nennen: Das Studio des Künstlers und Soundtüftlers Carsten Nicolai wird
	passend neben dem Hallraum der Technischen Akustik an der TU Berlin
	präsentiert. In beiden Bildern sind große Paneele zu sehen. Welchem Zweck
	sie dienen – zumindest im Falle Nicolais –, wird aber nicht ganz klar.

	Und so ist auch schon einer der Knackpunkte von Bürkles im Grunde sehr
	reflektiert angelegtem Projekt benannt. Denn die Fokussierung auf die stets
	gleich abgebildeten leeren Räume und die dahinterstehende Idee ihrer
	prinzipiellen Vergleichbarkeit – „an beiden Orten geht es um Experimente,
	Material, Design und Herstellungsprozesse“, schreibt Bürkle in einem Text
	im Katalog – schließt notgedrungen vieles aus. Die Frage beispielsweise,
	welches Wissen hier überhaupt produziert wird. Und für wen? Und wer bezahlt
	eigentlich dafür? Welche Rolle spielen also beispielsweise die akademische
	Institutionalisierung des Zwitters „künstlerischer Forschung“ (der auch
	Bürkles eigenes Projekt zuzurechnen wäre) und die damit verbundenen
	Förderstrukturen? Und sowieso: Wird Kunstmachen nicht erst unter den
	Vorzeichen einer umfassend auf Kreativität, Vernetzung und Verwertung von
	kulturellem Kapital ausgerichteten Wissensgesellschaft überhaupt als
	diejenige „Wissensproduktion“ beobachtbar, als die sie hier in den Fokus
	gerückt wird?

	Mit Blick auf das abwesende Personal dieser Räume ließe sich – Aspekte von
	Macht und Hierarchie im Hinterkopf – zudem fragen: Welche
	Wissenschaftler*innen arbeiten eigentlich im Labor und welche sitzen
	auswertend und schreibend in ihren stinknormalen Büros und sorgen für die
	Distribution, Institutionalisierung und Verfestigung des Erarbeiteten? Und
	wie sieht es mit den Künstlerinnen und ihren Assistentinnen aus?

	Natürlich lassen sich derartige Überlegungen im Sinne einer Kritik an
	Bürkles Serie formulieren. Man merkt dann allerdings schnell, dass sie im
	Forschungsdesign der Serie schon längst mitbedacht sind. Denn Bürkle ist ja
	nicht angetreten, um den finalen Beweis der Vergleichbarkeit von Atelier
	und Labor zu führen (auch wenn man sich des Eindrucks, dass dieser Beweis
	vor dem Hintergrund der eigenen Verortung auf der Schnittstelle zumindest
	implizit herbeigewünscht wird, nicht ganz erwehren kann). Nein, im Sinne
	prozessualen Arbeitens und grundsätzlicher Ergebnisoffenheit stellt die
	Serie eher selbst eine experimentelle Versuchsanordnung dar. Das Fehlen
	näherer Erklärungen ebenso wie das sichtbarer Produzent*innen und deren
	„Produkte“ entpuppt sich dann als Instrument, um in einer Art Schubumkehr
	die Fragen nach dem Abwesenden, nach den Voraussetzungen und nicht zuletzt
	nach der Möglichkeit der Vergleichbarkeit selbst eben auf Seiten der
	Betrachter*innen zu generieren, statt ihnen fertige Ergebnisse und
	Interpretationen vorzusetzen. Und so ein Vorgehen ist dann doch vor allem
	eins: Grundbedingung gelingender Kunst.

	Stefanie Bürkle, Atelier + Labor. Werkstätten des Wissens, noch bis 3. 3.
	im Museum für Fotografie, Berlin; das gleichnamige Buch ist bereits im
	Dezember 2018 bei Hatje Cantz erschienen, 200 Seiten, 178 Abb., 38 Euro

	26 Feb 2019

	## AUTOREN

	Dominikus Müller

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