# taz.de -- Das Prinzip Lulu

	# taz.de -- Das Prinzip Lulu

	> OPER An der Staatsoper gelingt Regisseur Marthaler in Bergs „Lulu“ die
	> Demontagealler Kunst-Regeln. Auch für den problematischen dritten Akt
	> gibteseine Lösung

	Bild: Ganz und gar keine naturalistische Studie: Die kanadische Ausnahmekünstl…

	von Dagmar Penzlin

	Lulu lebt in ihrer eigenen Welt. Auf einem kleinen Podest ruht sie:
	zusammengerollt und eingehüllt in einen langen, schmuddelig blauen
	Bademantel. Ab und an erhebt sie sich, rollt artistisch vom Podest, gibt
	ein paar Worte von sich. Manchmal streckt Lulu sitzend Arme und Beine starr
	von sich oder sie lässt sich fallen, bevor sie sich wieder einrollt. Dass
	ein Maler sie porträtiert, dass Männer auf der Lauer liegen – es scheint
	Lulu gleichgültig zu sein. Dass diese Frau allen Menschen, die sie lieben
	oder begehren, den Tod bringen wird – man ahnt, das wird eher nebenbei
	passieren. Denn Lulu ist hier keine Femme fatale, sondern eine Frau, die
	sich entzieht, die zugleich rastlos wirkt und in sich gefangen.
	Nicht-Kommunikation: das Prinzip Lulu.

	An der Staatsoper Hamburg stattet Barbara Hannigan ihre Lulu mit einer
	eigenwilligen Körpersprache aus – die Inszenierung ist ganz auf die
	kanadische Ausnahmekünstlerin zugeschnitten. Hannigans Lulu äußert sich
	nicht nur in exaltierten Klanggesten, sondern sie tanzt auch ekstatisch,
	hüpft wie ein Flummi, kauert und lauert, reitet auf Herrenschultern oder
	baumelt immer wieder kopfüber am Hals von Männern. Christoph Marthaler hat
	gemeinsam mit Hannigan ein nonverbales Vokabular gefunden, um fern einer
	naturalistischen Studie auszudrücken, was Lulu und die ihr Verfallenen
	umtreibt, wie wenig sie sich erreichen und verstehen.

	Ausstatterin Anna Viebrock hat für dieses szenische Nachdenken über „Lulu“
	eine wunderbar verschachtelte Theater-auf-dem-Theater-Welt geschaffen. Es
	beginnt als Hinterbühnen-Panoptikum. Noch bevor der erste Ton erklingt,
	reiht ein routinierter Spielleiter die Darsteller von Lulus Verehrern auf,
	schlägt Fusseln von deren Schultern. Ein skurriler Reigen in grotesk
	altmodischer Unterwäsche à la „Väter der Klamotte“. Und weil Marthalers
	stimmige Inszenierung ohnehin ein modernes Hohelied auf den Brecht’schen
	Verfremdungseffekt ist, laufen die Liebhaber den ganzen Abend allzeit
	bereit in langen, schlabberigen Unterhosen herum, auch wenn sie nachher
	Schlips, Kragen und Jackett tragen.

	Im zweiten Akt wirkt das Bühnenbild dann wie gedreht. Im Haus von Doktor
	Schön lebt Lulu als dessen Ehefrau, ohne dass die Zahl ihrer Verehrer
	kleiner geworden ist. Das Vierer-Rendezvous mit Casting-Charme unterm
	obligatorischen Mikrofon-Galgen (Achtung, V-Effekt!) eskaliert. Ein Fenster
	gibt währenddessen den Blick frei auf ein Treppenhaus, in dem immer was los
	ist. Der eifersüchtige Ehemann tigert mit Pistole herum, die Gräfin
	Geschwitz als Lulus langmütige Liebhaberin im Suffragetten-Look schleicht
	wie ein guter Geist treppauf, treppab, und auch eine Geigerin stiefelt die
	Stufen empor. Schon ein Vorgriff auf den dritten Akt.

	Dieser dritten Akt ist unvollendet. Berg ist über der „Lulu“-Komposition
	1935 gestorben. Es existiert vom 3. Akt nur ein Particell, ein Entwurf, den
	Friedrich Cerha später orchestriert hat. Die Hamburger Neuproduktion bleibt
	bei dem, was Berg hinterlassen hat. Das Ende des 2. Akts gleicht einer
	Vollbremsung: Eben noch spielt das volle Orchester den dramatischen
	Akt-Schluss, dann übernehmen zwei Klaviere und eine Geige.

	Regisseur Marthaler inszeniert den Bruch im Werk. Die Pianisten und eine
	Geigerin dürfen sich aufeinander einstimmen, bevor sie das Particell
	spielen. Probenatmosphäre macht sich zunächst breit, aber wenn Lulu zu den
	expressiven Phrasen der Geigerin zu tanzen beginnt, wird klar, dass diese
	Fassung wie ein intensiver Extrakt wirkt. Zugleich korrespondiert der
	Bruch, die musikalische Implosion mit Lulus Taumeln hin in den eigenen Tod.

	Christoph Marthaler beschreibt die Zusammenarbeit mit Hamburgs
	Generalmusikdirektor selbst im Interview als „Glücksfall“. Marthaler und
	sein Team durften den dritten Akt massiv kürzen und das Violinkonzert von
	Alban Berg als eine Art Epilog anfügen. Der Komponist hatte die Arbeit an
	„Lulu“ unterbrochen, um dieses Konzert zu schreiben – er dachte dabei an
	den Tod der 18-jährigen Manon Gropius. Deshalb trägt das Werk den Beinamen
	„Dem Andenken eines Engels“.

	Und so bleiben am Ende 20 Minuten, um darüber zu meditieren, inwiefern Lulu
	ein Engel ist. Dass diese Fassung Schule machen wird, ist unwahrscheinlich
	– ein interessantes Experiment bleibt sie allemal. Die tote Lulu erhebt
	sich schließlich und gesellt sich zu vier Alter Egos. Das Prinzip Lulu, es
	lebt.

	Nächste Aufführungen am 18., 21. und 24. Februar in der Staatsoper Hamburg

	18 Feb 2017

	## AUTOREN

	Dagmar Penzlin

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