# taz.de -- Jubel-Arie: Ab in die Falle!

	# taz.de -- Jubel-Arie: Ab in die Falle!

	> Mahagonny von Brecht und Weill ist wie ein Netz, das für die eßbaren
	> Vögel gestellt wird: In Benedikt von Peters Inszenierung verfängt sich,
	> wer nicht schon tot ist.

	Bild: Nadja Stefanoff duldet als Leokadja Begbick keinen Widerspruch.

	Zersprengt ist das Publikum, aufs ganze Haus verwirbelt und zerstreut.
	Eilig verlagert sich die Szene, manche jagen ihr nach. Andere haben sich,
	aus alter Gewohnheit, in den Zuschauersaal verirrt, wo sie nun der Schock
	trifft: Es ist alles ruiniert. [1][Das Bremer Goethetheater] – gibt es
	nicht mehr. Ja schon, die Bühne vorne steht noch. Und da spielen, in
	Glitzerkostümen wie eine Bordkapelle, die Philharmoniker drauf.

	Aber sie geigen in ein leeres Haus, von Bühnenbildnerin Katrin Wittig
	entkernt und wie für einen Abriss vorbereitet: alle Sitze weg bis auf ein
	paar Klappsessel-Kleingruppen, diverse glitzernde Diskokugeln, eine öde
	Gegend – die Wüste.

	„Gut, dann bleiben wir hier“, singt mit schneidendem Sopran Nadja Stefanoff
	alias Leokadia Begbick, devot umschwänzelt vom Totschläger
	Dreieinigkeitsmoses und Fatty, dem Prokuristen. Hier will sie die Stadt
	gründen mit Namen Mahagonny. Sie singt das irgendwo im Haus, und überall im
	Haus von großen Leinwänden herab. Im Close-up funkeln ihre Augen. Diese
	Stadt wird eine Falle sein, „wie ein Netz, / Das für die eßbaren Vögel
	gestellt wird“. Eine Falle, um Leute darin zu fangen, denn „sie geben das
	Gold her!“ – das ist ihr Plan.

	So beginnt „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, eine Oper gegen die
	Oper von Kurt Weill und Bert Brecht: Sie erzählt die Geschichte eines in
	Alaska zu Gold gekommenen Quartetts von Holzfällern, Paul Ackermann,
	Heinrich, Jakob und Joe, genannt Alaskawolf-Joe, die sich im Amüsierapparat
	der Netzestadt verfangen. Und so beginnt Benedikt von Peters erste Arbeit
	als Bremer Hausregisseur: Sie irritiert, raubt den Atem – und inszeniert
	nicht zuletzt das Publikum selbst. Mit Brecht, ganz in Brechts Sinne – und
	komplett gegen ihn.

	So hatte Brecht in seinen „Anmerkungen zur Oper“ befunden, die
	souverän-monarchische Haltung der Zuschauer sei derer selbst unwürdig, und
	gefragt: „Ist es möglich, dass sie sie ändern?“ Es ist. Aber anders, als
	sich Brecht das dachte: „Der Zuschauer steht gegenüber, studiert“, so
	wollte er’s und riet, auf die Vernunft zu setzen. Armer BB! Wahrscheinlich
	hat er sich die Rationalisten-Pose sogar selbst geglaubt, ganz anders als
	von Peter. Der setzt in Bremen stark aufs Gefühl. Und die Zuschauer stehen
	mittendrin.

	Schon in [2][Hannover] hatte er Ähnliches gemacht, vor zwei Jahren, mit
	Luigi Nonos selten gespielter „Intolleranza 1960“. Da war das Publikum im
	Bühnenraum gleichsam eingesperrt, hinterm eisernen Vorhang. Doch eine
	Reprise ist das nicht: Während in Hannover das Ziel war, aus dem Publikum
	eine Masse des Mitleidens zu formen, geht’s in „Mahagonny“ darum, es zu
	aktivieren.

	Die Zuschauer werden Teil des Amüsierbetriebs, kriegen Kostüme über,
	flattern rastlos durchs Theater, um schließlich auf dem geschlossenen
	Deckel des Orchestergrabens zusammengetrieben zu werden. Dort überstehen
	sie, kauernd auf Notsitzen, die Nacht des Grauens, in der sich der Hurrikan
	unaufhaltsam der Stadt nähert. Sie singen sogar mit: „Vor allem aber achtet
	scharf, dass man hier alles dürfen darf“, steht auf Flugblättern, die ins
	Volk wirbeln. Und der Chor tappt betroffen durch die Reihen.

	Grandios, wie Generalmusikdirektor Markus Poschner in diesem geplanten
	Chaos den Überblick behält, grandios, wie er alles in perfekte Synchronie
	bringt, Orchester und disparate Soli und beide Chöre: Per Monitor dirigiert
	er das gesamte Theater, und er erreicht die SängerInnen auch dann noch,
	wenn sie gerade – alle großen Unternehmungen haben ihre Krisen –, zu dritt
	im Herrenklo eingeklemmt singen, „ach, dieses Mahagonny ist [3][kein
	Geschäft] geworden“.

	Das ist ein angemessen vulgärer Witz: Oper ist sonst eine entrückte
	Kunstform. Sie steht im Ruch des Elitären. Hier wahrt sie nicht mal die
	Schranken des Anstands und rückt auf die Pelle: Christian-Andreas Engelhard
	ist als Jakob Schmidt das erste Opfer der Netzestadt. Er liegt mitten im
	Raum, lässt sich bewirten und frisst sich tot. „Alles ist nur halb“, singt
	er, ermattend wie ein Dudelsack, dessen Luft schwindet, „ich äße mich gern
	selber“, einige ermuntern ihn sogar, „Brüder gebt mir noch …“, röchel…
	in einem Chopin-Pastiche.

	Wenn Karsten Küsters als massiger Dreieinigkeitsmoses im enthemmten
	Boxkampf dem am Boden liegenden Alaskawolf-Joe eine Flasche, acht, neun,
	zehnmal auf den Kopf schmettert, spritzt der Schweiß schon mal in fremde
	Gesichter – und man sorgt sich, ob Christoph Heinrichs warmer Bass jemals
	noch zu hören sein wird. Als Paul Ackermann, der alles auf seinen alten
	Kumpel Joe gesetzt und damit alles verloren hat, wegen Zechprellerei zu
	Tode verurteilt wird, fragen die Choristen: „Haben Sie vielleicht etwas
	Geld?“ Jenny (extra ordinär: Marysol Schalit), seine gekaufte Braut, weist
	das Ansinnen zurück. Aber ein guter Mensch zückt doch echt sein
	Portemonnaie.

	Ja, selbst die Oper kann zur materiellen Gewalt werden: Sobald sie die
	Leute ergreift, weil sie radikal geworden ist. Und die Wurzel für den
	Menschen – hieß das nicht so bei Hegel oder [4][Marx?] – ist der Mensch
	selbst, Paul Ackermann. Nur, dessen späte Einsicht, dass alles nichtig ist,
	was er für Geld bekommen kann, fruchtet nichts. Sie bereitet nichts vor,
	sie hilft niemandem und führt zu nichts, außer zu seiner Hinrichtung, die
	Weill mit einer blasphemischen Bach-Paraphrase begleitet. Die mündet dann
	in eine kühne Apotheose exakt jener Verhältnisse, in denen der Mensch ein
	geknechtetes, ein verächtliches Wesen ist.

	Und so schmettern alle gemeinsam, der Chor, die SolistInnen, der
	Werktätigen-Chor, unisono die skandalöse Absage an jede Idee der
	Solidarität: „Können uns und euch und niemand helfen!“ Das ist die plakat…
	ironische Schlusszeile der Oper, messerscharf rhythmisiert hat Weill sie,
	vorwärts drängend, kein Grundton nirgends: Das Ende ist Impuls aus der Oper
	heraus, Appell, endlich diese alte Ordnung hinwegzufegen. Denn auch du,
	Genosse Operngänger, bist revolutionäres Subjekt! Und ja, am Ende reißt es
	die Premierenanrechtler, Presse, Ehrengäste und Bürgermeisterin aus ihren
	Sitzen, dass deren Bügelfüßchen wegkippen: Hurra! Es lebe – die Oper.

	Was denn sonst: Schon bei der Uraufführung 1930 hatte „Mahagonny“ eine
	Revolution nicht auslösen können. Die im Stück eingeschlossene Reflexion
	der Kunstform kann ihr per se nicht gefährlich werden. Und Brechts Gedanken
	sind noch unsortiert: Da wird ein wenig am Begriff des Kulinarismus
	rumgeschraubt, erst kritisch, dann wird das eigene Stück als kulinarisch
	und als Spaß erkannt, der „gesellschaftsändernde Funktion“ habe, weil er
	eben „das Kulinarische zur Diskussion“ stelle – um schließlich durch
	Überarbeitungen „das Lehrhafte auf Kosten des Kulinarischen immer stärker
	zu betonen“, was nicht geschieht.

	Andererseits wird eine Gleichrangigkeit von Musik und Text in Aussicht
	gestellt – und doch ist Weills „Mahagonny“-Komposition die wohl
	unterwürfigste Opernmusik aller Zeiten: Mit ihr das Publikum im Wortsinn zu
	zerstreuen, entspricht sehr genau Weills Art zu komponieren. Die Partitur
	ist witzig, ist blasphemisch und peitscht auf – aber doch nur, wie’s dem
	Textbuch gefällt.

	Groß also sind die Brüche der Theorie, ihre Argumente und Thesen wackeln
	stärker als jedes Klapphöckerchen. Das macht selbstredend ihren Reiz aus.
	Denn, Gegenprobe: Wer „Mahagonny“ wie Andreas Homoki in der [5][Komischen
	Oper Berlin] macht, also ganz im Stile der 1920er auf die Bühne bringt, der
	wird in fader Treue untergehen.

	Von Peter dagegen sucht im vom Autor selbst Undurchdrungenen, im Unfertigen
	der Brechtschen Opernsoziologie. Er bewahrt die Oper dadurch, zur bloßen
	Oper zu erstarren, also zum Werk und Klassiker aus Gips. Er führt sie durch
	als, wie er sagt, „Gesellschaftsversuch in actu“. Das erlaubt, im Stück die
	Ahnung eines „Schulterschlusses zwischen den Darstellern und den
	Zuschauern“ zu entdecken, das ermöglicht, mit ihm „ein WIR, das sich über
	seine Hilflosigkeit in Bezug auf die Werte des Menschen verständigt“, zu
	erproben.

	Hilflosigkeit? Bei ihm? So etwas hätte Brecht wohl niemals eingeräumt. Und
	doch: Sie aus dem Text zu lesen, ist möglich – seit dem Zerbrechen der
	Ideologie, die sein Sinn war. An dessen Stelle ins Zentrum dieser Oper
	getreten ist das Entkernen und mutwillige Ruinieren des Überbaus selbst,
	das Fehlen aller Richtung: Und diese Leere ist die eigentümliche, die
	schockierende, ja aufwühlende Erfahrung der grandios zielstrebigen
	Inszenierung der Orientierungslosigkeit. Es bleibt, sie zu bejubeln, oder
	zu verzweifeln. Entrinnen können nur die Toten.

	## nächste Aufführungen: 20. 10., 19.30 Uhr; 4. 11., 18 Uhr; 29. 11., 19.30
	Uhr

	9 Oct 2012

	## LINKS

	[1] http://www.theaterbremen.de/de_DE/spielplan/aufstieg-und-fall-der-stadt-mah…
	[2] http://www.staatstheater-hannover.de/oper/index.php?m=31&f=11_kritiken&…
	[3] http://de.wikipedia.org/wiki/Gesch%C3%A4ftsgrundlage
	[4] http://www.mlwerke.de/me/me01/me01_378.htm
	[5] http://www.komische-oper-berlin.de/spielplan/aufstieg-und-fall-der-stadt-ma…

	## AUTOREN

	Benno Schirrmeister
	Benno Schirrmeister

	## TAGS

	Komische Oper Berlin

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