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# taz.de -- Doku: "Explosive Mischung"
> In der Anja Salomonowitz ' Doku "Kurz davor ist es passiert" erzählen
> verkaufte Frauen auf ihrem Leben.
Bild: "Die Orte sind alle authentisch", sagt Anja Salomonowitz
taz: Frau Salomonowitz, in "Kurz davor ist es passiert" werden die
Leidensberichte von Frauen, die zu Opfern von Menschenhandel wurden, von
Personen gesprochen, die mit den Geschichten nur sehr indirekt zu tun
haben. Das zeugt vor allem einmal von Skepsis gegenüber herkömmlichen
Darstellungsweisen. Wie ist die Idee dazu entstanden?
Anja Salomonowitz: Die Idee stammt eigentlich aus meinem letzten Film "Das
wirst du nie verstehen", in dem es um meine Großmütter geht. Ich habe mit
meiner jüdischen Großmutter ausgemacht, dass sie darin nicht über Auschwitz
sprechen muss. Ganz am Ende des Drehs wollte ich sie noch einmal aufnehmen,
da wollte sie aber nicht mehr, also habe ich sie angerufen und mich dabei
gefilmt. Ich dachte mir, es sei eine gute Möglichkeit, Überlebende des
Holocaust aufzunehmen, wenn man dabei das Gesicht eines anderen sieht. Die
Emotionen laufen über ein anderes Gesicht, aber die Geschichte wird
trotzdem festgehalten.
Wäre es überhaupt möglich gewesen, die Frauen für "Kurz davor ist es
passiert" zu filmen? Oder ging es Ihnen von Anfang an um diese Strategie
der Verfremdung?
Ich hätte nicht filmen dürfen. Aber selbst wenn man mir das angeboten
hätte, hätte ich abgelehnt. Das würde mich nicht interessieren. Ich wollte
die Gegner der Frauen, deren Geschichten sprechen lassen. Der Zöllner, der
Kellner, die Nachbarin - sie sind den Frauen nicht verbunden. Es ging um
die Spannung, dass da jemand spricht, dem die Geschichte auf keinen Fall
passieren kann. Der sogar Gegner ist und dem ich zumute, sich mit
Trafficking beschäftigen zu müssen. Diese Mischung finde ich explosiv.
Außerdem wollte ich über Machtverhältnisse sprechen. Weil die Protagonisten
niemals in eine vergleichbare Situation wie die Frauen kommen können,
treten die Machtverhältnisse umso klarer hervor.
Nach welchen Kriterien wurden die Figuren ausgewählt? Ging es um
Schlüsselpositionen?
Wichtig war, dass die Figuren in den Geschichten immer selbst vorkommen.
Wenn es einen Zöllner gibt, hab ich nach einem Zöllner gesucht. Weil es nun
ein wirklicher Zöllner ist, kann es theoretisch passieren, dass in dem
Moment, in dem er seinen Text sagt, ein Auto vorbeifährt, in dem eine Frau
geschmuggelt wird. Oder er sich das auch nur so denkt. Oder wenn der
Kellner sagt, er tanze jede Nacht auf diesen Tischen, dann könnte das genau
der Tisch der Frau aus seiner Geschichte sein. Dieses Aufeinanderprallen
gefiel mir. Aber der Film ist immer ein wenig mehr als die Summe seiner
Teile. Es gibt auch ein Geheimnis dieses Zusammenwirkens, das ich gar nicht
klar benennen kann. Die Personen bleiben vollkommen in ihren Alltag
integriert, in dem sie sich dann gleichsam selbst spielen.
Wenn die Personen zu sprechen beginnen, ist das wie ein Riss in der
Illusion des Films. Verstehen sie diese Momente als Interventionen?
Ich wollte, dass es aus den Leuten herausbricht. Dass es einen Schnitt
gibt, und ein zweiter Film entsteht. Sodass man auch immer zwei Geschichten
gleichzeitig sieht. Auch die Fehler, wenn sich der Kellner den Kopf stößt
oder der Zöllner vertippt, sind solche Störmomente, die ich bewusst gesetzt
habe. Die sind in der Recherche auch passiert, also nicht erfunden.
Aus den Fällen ist dagegen fast jede Singularität getilgt worden. Liegt für
Sie das überzeugendere Argument in der Allgemeinheit einer Aussage?
Es ist mir schon öfters passiert, dass jemand zu mir gesagt hat, diese
Geschichten kenne man doch schon alle. Genau das gefällt mir aber so gut
daran. Das ist genauso, wie wenn man sagt: "Schon wieder ein Film über die
Nazizeit." Diese Geschichten sind ja nur fürchterlich. Ich will keine
hervorheben, die etwas Besonderes hat. Ich will sie nur anders zeigen,
damit man sie anders sehen kann.
Die Geschichten anders zu zeigen, heißt dann also, strukturelle
Zusammenhänge aufzuzeigen, gegenläufig zu herkömmlichen dokumentarischen
Methoden?
Viele Filme, die von vergleichbaren Fällen erzählen, erschöpfen sich darin,
Empathie hervorzurufen. Die bringt den Frauen aber nichts. Sie brauchen
Rechte. Es geht also um die Bedingungen und Mechanismen, die dazu führen,
dass solche Geschichten überhaupt erst entstehen. Das Muster, nach dem die
Geschichten ablaufen, ist stark mit der Gesetzeslage verknüpft. Zum
Beispiel erzählt der Kellner von einer Frau, die ein Tänzerinnenvisum
bekommt. Die Beamten, die dieses Visum ausgestellt haben, wissen genau,
dass die Frauen nicht als Tänzerinnen arbeiten. Ich wollte einen Film über
strukturelle Gewalt machen, der einen trotzdem emotional mitnehmen kann.
Die Orte des Films - die Grenze, die Dorfstraße, das Bordell - werden wie
Tatorte inszeniert. Manchmal mit Handkamera, wie in einer Szene aus einem
Horrorfilm. Sehen Sie das auch so?
Das Wichtigste sind eigentlich die Orte, sie sind alle authentisch. Es sind
lauter Orte, an denen Menschen festgehalten werden können. Der Film
funktioniert nur mit Originalschauplätzen. Die Horrorfilm-Elemente hab ich
benützt, um das Gefühl zu evozieren, dass ständig etwas passieren könnte.
Die Geschichten der Frauen schwirren herum, sind aber eigentlich nicht zu
sehen. Deswegen schleicht die Kamera so herum. Das Böse ist da, aber es
bleibt unsichtbar.
Die starren Einstellungen sind hingegen sehr streng komponiert, sodass der
Raum recht hermetisch wirkt.
Ich hab den Film mit Jo Molitoris gedreht, einem Kameramann, der aus der
Werbung kommt. Mir war wichtig, dass die Bilder etwas Gelacktes haben.
Seine Idee war dann, den ganzen Film mit zwei Kameras zu drehen, so als
würde man alles mit zwei Augen beobachten. Die Menschen, die die Texte
sagen, würden dann sozusagen unter Beobachtung stehen. Das hat mit sehr gut
gefallen, hat aber beim Schnitt dann anders ausgesehen. Ich wollte immer,
dass man zwei Filme gleichzeitig sieht. Den auf der Leinwand, mit den
Personen, die die Texte sprechen, und gleichzeitig den, der gleichsam vor
der Leinwand ist und den man sich nur vorstellen kann. Wie wenn man ein
Buch vorgelesen bekommt.
18 May 2007
## AUTOREN
Dominik Kamalzadeh
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