# taz.de -- Die Geste als Horizont

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	> ■ Schumacher/Hartung: Neue Bilder alter Maler

	Ulf Erdmann Ziegler

	Seine Augen leuchten. Er stellt sich näher vor mich, als mir lieb sein
	kann. Seine Nase schimmert rötlich wie nach einem Brandunglück notgeflickt.
	Er ist vielleicht 75 oder 85 Jahre alt. Er sagt: „Für mich sind das keine
	Kunstwerke.“ Seine Augen leuchten noch mehr.

	Es gibt sie noch, die alten Herren, die besserwisserisch das, was sie mit
	zwölf Jahren einmal gelernt haben, immer wieder als triumphale Weisheit
	verkünden (müssen): daß die Kunst dem, was die Herren für Welt halten,
	ähnlich zu sein habe. „Auf einem Bild muß man etwas erkennen können!“
	fordert Nase. Und läßt die Sonderausstellung der Westberliner
	Nationalgalerie Emil Schumacher - späte Bilder schlürfend hinter sich.
	Unten, in der ständigen Sammlung, gibt es noch Bilder mit blauen Himmeln,
	weiten Horizonten, Herrenreitern.

	Eben nur von dieser Vorstellung, dem Horizont, muß man sich lösen, um in
	Emil Schumachers Bildern etwas zu erkennen. Man sieht stumpfe Flächen müd
	leuchtenden Pigments, weit ausholende, kreisende bis zackige Bahnen von
	Asphalt, massiv aufgetragene und gespachtelte Farbe, Geschabtes,
	Verlaufenes. Viele der Bilder baden sich in Braun- und Schwarztönen. Sie
	erinnern an verbrannte Erde, verkommenes Gelände, aufgegebene Zivilisation.
	Wenn andere Farben dazukommen: Blau, Gelb, Rot, dann sind sie schwer
	brütend, düstere Lust. Das Blau erinnert an das Blau von Yves Klein.

	Emil Schumacher, geboren 1912, gehört zu den meistgezeigten Malern des
	„deutschen Informel“. Großes Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens
	der Bundesrepublik Deuschland 1983. Stilbildend war seine Malerei in den
	frühen sechziger Jahren. Die Kinder des Wirtschaftswunders, sofern
	bürgerlich aufgewachsen, kennen es aus dem Wohnzimmer: das grindige,
	gefurchte, düster-dekorative Bild, das irgendein mit den Eltern ehemals
	befreundeter Kunsterzieher wohlmeinend hinterlassen hatte. Für eine ganze
	Generation von Grummelheinis, deren Nerven im Krieg etwas abgefackelt
	worden waren und die in der gestischen Malerei so etwas wie einen Kompromiß
	zwischen Fortschrittsglauben und Gewohnheitsmelancholie fanden, war
	Schumacher Vorbild. 1939 bis 1945 „dienstverpflichtet“, wie es im Katalog
	heißt, „in einem Rüstungsbetrieb, den Hagener Akkumulatoren-Werken“, fand
	der studierte Werbegraphiker selbst erst 1951 zur ungegenständlichen
	Malerei.

	Man würde es sich wohl zu leicht machen, wenn man das Informel komplett
	abtun würde als Weltflucht. Aber die umgekehrte apologetische
	Argumentation, die ungegenständlichen Maler seien in den fünfziger Jahren
	angefeindet worden, sie hätten sich der Glätte, der faltenreichen Ästhetik
	des Wirtschaftswunders quasi sinnlich versperrt, kann sie nicht vor dem
	Vorwurf bewahren, daß ihre Bilder den Vorstandsetagen der Banken wenig
	später als unproblematischer Wandschmuck erschienen sind. Die Abwendung vom
	Illusionistischen, die Hinwendung auf den Malprozeß selbst aber war ein
	internationales Phänomen: Asger Jorn (Dänemark); Pollock, Rothko, Newman
	(USA), Wols, Hartung, Soulages (Frankreich). Das sind nur Beispiele.

	Mit dem Verschwinden des (abgebildeten) Gegenstands tauchte die Frage nach
	dem Zweck der auftragsfreien Kunst wieder auf. Mimesis, Legitimation von
	Kunst seit mehr als zwei Jahrtausenden, hatte - so schien es - ausgedient.
	Das Bild hatte die Theorie verschluckt und litt nun irgendwie an Atemnot.

	Deshalb ist eine der spannendsten Fragen die, wie es weiterging. Die
	Pop-art verballhornte mit obskuren Montagen das Bild als geschlossenes
	Objekt. Viele jüngere Maler kehrten schlicht zur Gegenständlichkeit zurück.
	Nur: Was taten jene, die das Bild in die Einsamkeit der „Autoreferenz“, des
	Selbstbezugs getrieben hatten? Es starben: Wols (noch) unbekannt, 38jährig,
	1951; Pollock durch einen Autounfall, 1956; Rothko von eigener Hand, 1970;
	Barnett Newman, 1970; Asger Jorn, 59jährig, 1973.

	Die anderen, Schumacher und Hartung (von dem noch die Rede sein wird),
	machten weiter. Schumacher malt auf Karton, Holz, Papier, Leinwand. Der
	Wechsel des Bildträgers führt jedoch zu keiner Neuerung oder überraschender
	Konsequenz. Sogar die Papierarbeiten werden auf Leinwand geklebt und in
	schwarze Holzrahmen gepfercht. So geht in der Sorge um ihren Erhalt das
	Schönste, ihre (physische) Zerbrechlichkeit, verloren. Malerisch bleibt die
	narzißtisch-melancholische Lust am Morbiden, am Material (das man sich
	leisten kann), an der Geste.

	Diese Malerei ist im negativen Sinn zwanglos. Daß einer so ein Bild, dessen
	Organisation weitgehend offen ist, zu malen beginnt, ist nachvollziehbar:
	die Fläche, vor der der Maler steht, ist sein Horizont geworden. Er will
	nicht mehr anders können als können. Rätselhafter ist die Frage, warum er
	jemals aufhört, ein Bild stehenläßt. Warum hier nicht noch ein blaues
	Spritzerchen, dort ein wenig schaben?

	Mit dem potentiellen Mehr oder Weniger fällt der ganze Rahmen. Solange noch
	Leute leben wie der Herr mit der verglühten Nase, mag dieses OEuvre der
	verbrannten Erde noch eine Provokation sein. Ansonsten gibt es keinen
	Grund, es zu zeigen.

	Um so verblüffender eine Begegnung mit dem Werk von Hans Hartung, Jahrgang
	1904, aus den letzten drei Jahren. In der Pariser Chapelle de la Sorbonne
	hingen seine neuen Bilder an einem leichten Holzgerüstbau, der das
	Kirchenschiff locker umschloß. Hinter den Bildern türmte sich zum Teil
	abstruser religiöser Pomp aus undefinierbaren Epochen.

	Die Bilder zeigen krasse, einfache Farben ohne Abstufungen auf weißer
	Leinwand, die nie vollständig gedeckt ist. Es werden immer zwei Bewegungen
	gegeneinandergearbeitet: Fallen gegen Steigen. Das Fallende zum Beispiel
	(„T 1987 H5“) in flachen Spuren von Pißgelb, die das große Querformat vom
	oberen Bildrand her einregnen. Dagegen, steigend, eine Fontäne schweren
	Violetts. Es ist nicht auszumachen, wie Hartung es geschafft hat, eine so
	dichte Anordnung von Spritzern in eine so massive und gerichtete
	aufsteigende Formation zu bringen. Man sieht die Kraft der Bewegung und
	erkennt doch keinen Ansatz, keine Phasen. Der Expressionismus eines
	Computers.

	Die blasse fallende und die dunkle steigende Bewegung fangen sich in einem
	komplizierten Mittelfeld, das die Bewegungen zum Stillstand bringt, aber
	gleichzeitig ins Flimmern. So entfaltet die Bewegung zweier Ordnungen in
	einem Konfliktfeld eine dritte, die eines Zufalls, dessen Kontrolle über
	vier Steuerungen (von oben/von unten; blaß/kräftig) angestrebt wird. Das
	sterile Weiß der Leinwand garantiert, daß das Experiment sichtbar bleibt.

	Übrigens finde ich diese Bilder auf kalte Weise ähnlich (wie die Roy
	Lichtensteins oder die frühen Sachen von Stella). Aber das spielt keine
	Rolle. Hartung arbeitet an einem malerischen Problem, und er läßt jeden,
	der aufmerksam hinsieht, daran teilhaben. Schuhmacher schürt dagegen ein
	Geheimnis, eine Alchemie ohne Gewinn.

	Hans Hartung, der 1935 (31jährig) nach Frankreich ging, gilt als
	französischer Maler. Er steht dem leichten, kalligraphischen Stil der neuen
	Pariser Schule näher als dem grummeligen, betulichen deutschen Informel.
	Seine Zeichnungen aus den Nachkriegsjahren, die man (gerade noch) in Köln
	sehen kann, zeigen einige Stationen seiner Arbeit an damals noch
	vielfältigen Formen. Kreise, Stäbe, Winkel und schraffierte Blöcke und
	Gitter werden eng zueinandergesetzt, quasi ineinander verhakt. Sie tragen
	sich (als gemeinsames Ensemble gegen den Bildrand), ohne sich zu ersticken.
	Aber sie fügen sich auch nicht zu einer Figur. Das allerdings passiert
	Schumacher in seinen Gemälden: Plötzlich sieht man in einer Asphaltspur
	eine Kreuzigung, einen Phallus, einen Kopf. Ich glaube, das kommt daher,
	daß der Maler in seinen Formen nicht streng genug verfährt. Sie laufen
	zurück ins Bekannte. Dann heißen die Bilder nicht mehr Talmon oder Urumun,
	sondern Dunkle Wolke oder Galgen.

	Emil Schumacher, Späte Bilder, Nationalgalerie Berlin, bis zum 30.12.1988;
	Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 12.5. -25.6.1989 (Katalog)

	Hans Hartung in der Chapelle de la Sorbonne (Fetes d'Automne), 1988,
	Katalog 49 Franc

	Hans Hartung, Arbeiten auf Papier 1947-1960. Galerie Zwirner,
	Albertusstraße 18, Köln, bis zum 4.November. Katalog 15 Mark

	1 Nov 1988

	## AUTOREN

	ulf erdmann ziegler

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