# taz.de -- „Der Unterschied zum Punk“

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	> ALTER WILDER Der Künstler Albert Oehlen war „frühunreif“ und mischte so
	> den Kunstbetrieb auf

	INTERVIEW JULIAN WEBER

	taz: Herr Oehlen, Ihre Kunst ist immer abstrakter geworden, weg aus dem
	Gegenständlichen ihrer Anfangstage, warum?Albert Oehlen: Ja, das ist so.
	Wobei ich in meiner Haltung keinen Bruch zu früher sehe. In die frühen
	Bilder ab 1981 kam Ironie rein, weil ich gar nicht anders konnte. Ich habe
	eine Distanz zur Gegenständlichkeit gehabt, zu der Aufforderung, damit
	etwas zu meinen. 1982 habe ich dann Spiegelbilder gemacht, da wird die
	Tiefenwirkung, das Gegenständliche an dem Raum schon ad absurdum geführt
	mit den Spiegeln. In der Beziehung habe ich immer Quatsch mit meinen
	Motiven gemacht und hatte damals auch immer im Kopf, mal ein richtiger
	abstrakter Maler zu sein. Ich habe immer auf den Moment gewartet, wo ich
	das mal umsetzen werde, und 1988 in Spanien habe ich dann das erste
	abstrakte Bild gemacht. Hatte das mit ihrem Erfolg als Künstler zu tun?
	Erfolg stimmt insofern, als ich von Anfang an machen durfte, was ich
	wollte. Ich hab ein paar Jahre gekellnert, aber ich kann mich nicht
	erinnern, jemals Hungerkünstler gewesen zu sein. Ich konnte immer
	ausstellen, seit dem Moment, als ich die Akademie verlassen habe. Das muss
	man klar sagen: das ist Erfolg. Aber ich finde es ungenau, wenn es so
	dargestellt wird, als hätten meine Künstlerfreunde und ich Ende 70er den
	Ton angegeben. Man nannte die Malerei, mit der sie damals bekannt wurden,
	„Neue Wilde“. Neue wilde, heftige Malerei, das bezog sich erst mal auf die
	Berliner. Die Moritzplatz-Leute. Zu denen gab es immer ein bisschen
	Distanz, obwohl ich die, die ich kannte, nett fand. Distanz, nicht über die
	Bewertung ihrer Sachen. Man wollte einfach nicht so malen wie die. Meine
	Sache ist unabhängig davon entstanden. Ich war auf was anderes aus. Es gab
	aber viele Gruppenausstellungen, auf unterschiedlichen Niveaus, und da
	wurde alles über einen Kamm geschoren. Da wurde man dann auch unter „Wilde
	Malerei“ einsortiert. Warum sind die Werke der „Neuen Wilden“ primitiver
	als das, was vorher en vogue war? Es wird immer so dargestellt, als hätte
	sich „meine Generation“ gegen Konzeptkunst und so weiter gewandt. Für mich
	und meine Freunde trifft das nicht zu. Das, von dem man umgeben war, in den
	späten 70ern, das kann man in alten Kunstmagazinen nachprüfen, das war
	meistens nicht die Avantgarde, sondern oft schlechte Kunst. Und zwar
	hauptsächlich Malerei. So Rot-schwarz-Malerei, sehr viel Körperzeugs und
	natürlich auch rostige Eisenskulpturen. Eine Mode in den Akademien war
	auch, Sachen an die Wand lehnen und am Boden Pigment rumstreuen. Können Sie
	die Konfliktlinien erläutern, die es Anfang der Achtziger gab? Die
	Abgrenzung zur vorigen Generation bezog sich hauptsächlich auf Künstler,
	die wir nicht gut fanden, die aber damals groß waren. Gegen Polke und Beuys
	hatten wir nichts. Wir waren zwar zu jung für die 1968er, aber ich weiß
	nicht, ob wir etwas frühreif oder besser frühunreif waren. Auch wenn wir zu
	spät kamen, ist für uns 1968 dennoch das Großereignis gewesen, und man war
	im Bann dieser Revolution. Hauptsächlich durch die Musik, aber auch durch
	die Ideen. Soziale Plastik? Das is auch so’n Wort. Aber ich meine eher
	dieses paranoide Alles-miteinander-Verknüpfen, das mag es vielleicht auch
	vorher bereits gegeben haben, aber nicht so in dieser weltumspannenden
	Massenbewegung, also dass es in jeder WG praktiziert wird. Ältere Freunde
	haben uns davon erzählt und wir haben das dann auch selber betrieben. Und
	dann dieses Gefühl, dass man nicht ausschließt, dass in naher Zukunft etwas
	Revolutionäres geschehen könnte, habe ich noch empfunden. Das ist heute
	nicht mehr vermittelbar. Hatten Sie in den Siebzigern Verbindungen zur
	Gegenkultur? Der Begriff Szene ist zu hochgegriffen. Mein Bruder Markus und
	Walter Dahn wohnten Mitte der Siebziger in Krefeld. Da hat man über Kunst
	diskutiert. Beuys, Warhol, Polke waren die Idole. Noch früher, 1972, war
	ich so ein bisschen in der linksextremen Angelegenheit zugange. Durch Jörg
	Immendorff machte ich eine Lehre in Düsseldorf. Wenn man wie ich mit 16, 17
	agitiert wird, erscheint einem alles logisch und konsequent. Andererseits
	konnte ich durch Selbstbeobachtung auch feststellen, dass ich in etwas
	reingetrieben wurde. Der Immendorff war immer die treibende Kraft. Es
	entwickelte sich aus seinen Lidl-Aktionen und ging über in die
	Mietersolidarität. Das waren noch schräge und spontihafte Aktionen. Später
	sollte man „Klassiker“ lesen. Man durchlief sieben Gruppen, und eine war
	radikaler als die davor. Und immer hatte Immendorff die Initiative. Ich
	habe gemerkt, dass die ganze Gruppe nur was macht, wenn er das Zeichen
	gibt. Punk gilt als die Befreiung aus dieser Orthodoxie, wie wichtig war
	Musik, als sie Ende der Siebziger auf der Hamburger Kunstakademie waren?
	Nicht Punk war die Befreiung, ich selbst habe Abstand davon genommen. 1977
	bin ich nach Hamburg und habe im Karolinenviertel eine bezahlbare Wohnung
	gefunden. In Fußweite zur Markstube, damals Treffpunkt von Kunst- und
	Musikszene und „Buchhandlung Welt“, ebenso ein wichtiger Treffpunkt. Es gab
	dort Ausstellungen von Wandgemälden. Dieter Roth hat eins gemacht und Leute
	wie wir auch. Welche Rolle hat die Musik in Ihrer Kunst gespielt? Als es in
	Deutschland 1978/79 mit Punk losging, gab es in England schon weit
	interessantere Sachen. Wir haben Punkrock also nicht erfunden. Ich habe
	mich schon damals mehr für abweichende Sachen interessiert: Gang of Four
	und Wire. Und dann hat man noch „Agartha“ (von Miles Davis) gehört und
	„Pangeda“ und den Reggae von U Roy und noch lieber I Roy. In meiner
	Nachbarschaft wohnte Holger Hiller, damals noch vor Palais Schaumburg, was
	auch ein Glücksfall war, weil er ein toller Musiker ist und ein lustiger
	Kerl. Dann war ich auch mit Diedrich Diederichsen befreundet und wurde von
	ihm ständig mit Musik konfrontiert. Was war in der Kunst die Entsprechung
	zu Punk? Unsere Malerei war ziemlich übel. Wir haben praktisch auf dem
	Buckel der Kunstwelt malen gelernt. Allerdings wollten wir in die heiligen
	Hallen der Kunstgeschichte. Das ist der Unterschied zum Punk. Die
	Entsprechung zum Punk über Schwung und Lebensgefühl und Aggression, die gab
	es mehr bei den Berlinern. Bei mir kann ich sagen, dass es ein bisschen
	vertrackter ist. Ich habe nie versucht, ein Lebensgefühl auszudrücken oder
	das meiner Generation. Was steckt denn für eine Geisteshaltung hinter ihrem
	Gemälde aus dem Jahre1982 „Geh zu dem Berg, wo die Motorradfahrer üben“?
	Bei dem Bild ist sichtbar, dass ich stark von Immendorff und Sigmar Polke
	beeinflusst war, was eigentlich gar nicht zusammengeht. Weil es zwei
	konträre Positionen sind, aber es meint den frühen Immendorff, wo er auch
	noch Pop war. Allein das Format und die Farben entsprechen genau dem, wo
	die beiden relativ ähnliche Sachen gemacht haben. Eines meiner Anliegen
	damals war, ein besonders unmögliches Motiv zu finden. Außerdem hat ein
	Gemälde normalerweise eine gewisse Diskretion und verlangt nicht etwas von
	einem. Und schon gar nicht sagt es einem das ins Gesicht. Bis dahin, was
	man sich so unter politischen Bildern vorgestellt hat, dachte man an
	Gustave Courbet oder später Otto Dix und George Grosz. Auch die haben einem
	ja nicht gesagt, was man tun sollte. Das hat aber der Immendorff gemacht.
	Das finde ich „das Revolutionäre“ an seiner Kunst, dass der das Bild zum
	Transportmittel für direkte Aufforderungen erniedrigt hat. Die musste man
	wörtlich nehmen. „Unterstützt das Vietnam-Komitee“. Vielleicht wollte ich
	dasselbe und habe es aus Versehen ironisch gemacht. Durch Punkrock kamen ab
	1976 auch viele Frauen zum Zug. Wie sah das in der Sphäre der Kunst aus? Es
	gab Frauen: Claudia Schifferle, Elvira Bach. Kunst verlangt heute insgesamt
	eine andere Meisterschaft als früher. Man muss vor allem das können, was
	man sich vorgenommen und behauptet hat. Vielleicht wurde das damals
	durchgesetzt. In den Neunzigern haben Sie Kunst am Computer erschaffen. Man
	hat am Computer beschränkte Möglichkeiten, obwohl er unendliche Variationen
	zulässt. Damit umreißen Sie, was mich daran interessiert hat. 1991 hatte
	ich mir einen Laptop gekauft. Weil die ersten Ausdrucke der Zeichnungen
	unendlich primitiv aussahen, brauchten sie noch die menschliche Hand zum
	Nachbearbeiten. Diese Pixel sind authentisch, das ging damals nicht besser.
	Da war einerseits der im Wort Computerkunst anklingende Anspruch,
	übermenschliche Sachen zu machen. Auf der anderen Seite ist das Ding in der
	Entwicklung und man selbst auch, weil man den Computer zu handhaben lernen
	muss. Da hatte ich das Gefühl, dass das spannend sein könnte. Dass man
	praktisch durch die Unvollkommenheit ganz fest in der Zeit sitzt. Also dass
	das Bild auch später absolut als 1991 lesbar ist, weil ihm bestimmte
	Computerprogramme zugrunde liegen. Empfinden Sie es jetzt als eine
	Befreiung, mit Graphit auf Papier zu arbeiten, wie beispielsweise für Ihren
	neuen Bildband? Im Moment empfinde ich es als Befreiung, dass ich den
	Computer nicht mehr benutzen muss. Aber auch der Weg zu Graphit war mühsam,
	weil daran der Flair von schmutzigem Künstleratelier und schmutziger
	Akademie klebt. Sich davon frei zu machen, kann schon mal zwei Jahrzehnte
	dauern. Also bei mir hat’s so lang gedauert. Ich habe bei Ihren neuen
	Zeichnungen eher den Eindruck von chirurgischer Präzision. Das ist eine
	gute Assoziation. Es sind völlig artifizielle, teils mit Hilfsmitteln
	hingesetzte Linien, ausgedachte Kurven. Das Ganze völlig an den Haaren
	herbeigezogen, und nicht, was es auf den ersten Blick zu sein scheint:
	Nämlich expressive aus dem Ärmel geschüttelte Kringel. Kann man als
	Künstler in Würde altern? Das kann man als Künstler besser als als Popstar.
	Da gibt’s ja genug Beispiele. Auf jeden Fall.

	■ Albert Oehlen & Rainald Goetz: „Abstract Reality“ (Zeichnungen und
	Gedichte). Holzwarth Publications, Berlin, 2010, 36 S., 35 Euro

	29 May 2010

	## AUTOREN

	JULIAN WEBER

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