# taz.de -- DER WITZ DER ZUKUNFT

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	> ■ „Fotografie am Bauhaus“ im Bauhaus-Archiv

	Am Ei sollte es sich erweisen. Foto-Ei gleich Foto-Eye macht ersichtlich,
	wie es einer mit der Kamera hält. Ob er das Ei inhaltlich oder formal, als
	Nahrungsmittel oder geometrisches Grundelement verwendet, ob er es auf
	seine Opakheit, Zerbrechlichkeit, Konkavheit oder Symbolträchtigkeit hin
	prüft, ob er es mit Tellern, Schnüren, toten Hühnern oder
	konstruktivistischen Formen kombiniert, ob er es im Flug, liegend oder
	stehend, mit langen Schatten, offen oder geschlossen, allein oder zu
	mehreren präsentiert. Die im jeweiligen Arrangement akzentuierten
	Ei-genschaften belegen die unterschiedlichen Ansätze der Bauhausfotografie.

	Die Periode Triumph des Eis, so wagt Louis Kaplan zu historisieren, decke
	sich mit der kurzen Existenz des Bauhauses von 1919 und 1933 und ende mit
	einer von Paul Outerbridges 4.000 Eier-Studien gleichlautenden Namens:
	einem Ei, das auf der Spitze einer pyramidalen Konstruktion sitzt, „wo es
	den Gipfel seines Ruhmes in der Neuen Vision erreicht hat“.

	Die Frage nach der Priorität von Huhn und Ei ist eine, wie wir wissen,
	müßige Frage, ebenso unklärbar wie der Streit, ob das Ei eher eine
	Produktions- oder Reproduktionsstätte ist: an dieser Frage, Gott sei Dank
	dingfest gemacht in harten Schwarz-weiß-Kontrasten der Fotografie,
	entzw-ei-ten sich die Bauhausgeister.

	Rund um das Ei gruppieren sich noch 1933 Bauhausschüler zu einem
	kistensouper. Joost Schmidt, der Fotograf dieser Szene und Ei-Minimalist
	des Bauhauses, gesellte seinen metaphysischen Solo-Eiern einzig ihren
	verlängerten Schatten als Stilleben-Genossen bei. Herbert Bayer hob in
	einer sachlichen Aufnahme von Frühstückseiern dennoch deren geballte Potenz
	hervor: Wie steinerne Wurfgeschosse beschweren sie den transparenten und
	vergleichsweise materielosen Glasteller. In Gekochte Eier von Irene und
	Herbert Bayer wird in einer neutralen Aufsicht auf geschlossene und
	geöffnete Eier die Zartheit ihrer konvexen und konkaven Krümmungen und eine
	Art Weltharmonie in ovo demonstriert; Horacio Coppola kontrastierte die
	unterschiedliche Materialität von Ei und Schnur; Hannes Meyer gelangen mit
	einem Ei, zwei transparenten Glasstreifen und den verzerrten Ei- und
	Glasschatten konstruktivistische Plastiken. Am weitesten von der
	natürlichen Ei-Wiedergabe entfernte sich natürlich Laszlo Moholy-Nagy. In
	kameraloses fotogramm benutzte er noch die Eiform, um sie zusammen mit den
	schmalen Saiten eines Eischneiders zum Bild einer Geige zu kombinieren. In
	seiner Fotocollage Huhn bleibt Huhn ist das Ei nurmehr Symbol, das einen
	Witz von „dämonisch-fantastischem gehalt“ aus sich erzeugt: „der witz der
	zukunft wird wahrscheinlich nicht mit grafischen illustrationen, sondern
	mit fotoplastischen arbeiten auftreten“. Das aus dem Ei heraussehende Huhn
	befindet sich in einer parallelen und seiltänzerischen Fadenverspannung mit
	dem Menschen.

	Dank der Foto-Ei/Foto-Eye-Variationen kriegt der thematische Aufriß der
	Ausstellung Fotografie am Bauhaus eine witzige und elegante Kurve. Die von
	diesem Nucleus auslaufenden Fäden sind dagegen von wenig dämonisch
	-fantastischem Witz inspiriert. Auf Stellwänden reihen sich, didaktisch
	brav, die Fotoreihen nebeneinander, die zunächst die Periode beleuchten, in
	der die Fotografie reinen Dokumentationszwecken diente. In einer Auswahl
	aus dem von Lucia Moholy und Erich Cosemüller im Auftrag von Walter Gropius
	zwischen 1924 und 1928 geschaffenen Bildarchiv sieht man Fotografien aus
	den Werkstätten, von Produkten, Bauwerken und Innenraumgestaltungen, von
	Ferien, Festlichkeiten, Auftritten des Bauhausorchesters und den jeweiligen
	Lehrer- und Schülergruppen. Das konstruktive Anliegen, das noch die
	pragmatischste Dokumentation beherrschte und die fotografischen
	Bildinszenierungen der Bühnenfotografie leitete, hat in dieser
	Ausstellungsgestaltung keinen Niederschlag gefunden. Die Fotos von Xanti
	Schawinsky zur „Deutschen Bauausstellung“ 1931 in Berlin beispielsweise
	haben rein dokumentarischen Wert.

	Da freut man sich über die Experimente, die Albernheiten und den
	eigenwilligen Stil, wie er in den biographisch geordneten Fotoreihen
	sichtbar wird, ein gestalterisches Prinzip, das dem Bauhausgeist allerdings
	zuwiderlaufen dürfte, zumal hier eine nicht ganz einsichtige Auswahl
	sogenannter „Meister“ aus der großen Zahl der Bauhausfotografen getroffen
	wurde. In der Mitte der „Meister“, wie zu erwarten, Laszlo Moholy-Nagy, der
	Prinzipien des Konstruktivismus, Dadacollagetechniken und Anregungen von
	Man Ray für seine Bilder nutzte. In seiner gestalterischen Verspieltheit
	trieb er die Fotografie jedoch eher an ihre Grenzen, die Spezifität des
	Mediums interessierte ihn eigentlich nicht. Ihm ging es nie um Wiedergabe
	der Außenwelt, sondern um die schöpferischen Möglichkeiten; für ihn war
	„der fotograf ein lichtbildner und fotografie lichtgestaltung„; das mag
	noch stimmen für seine Belichtungsexperimente ohne Kamera, die zur
	Entwicklung des Fotogramms führten; seine bekannten Fotocollagen wie die
	lichter der stadt kehren schon in den Bereich des Zeichnerischen zurück.

	Bei Herbert Bayer fällt vor allem der Einfluß des Surrealismus auf. Seine
	Fotomontage Selbstporträt erinnert an Cocteaus Sang d'un poete: Ein Mann
	blickt erschreckt in einen Spiegel, weil er sieht, daß sein linker Arm wie
	bei einem antiken Torso abgebrochen ist. Der Blick ins Leben durch einen
	Bilderrahmen auf ein über den Rahmen hinausfließendes Wasser läßt an Rene
	Magritte denken. Bayers Spezifikum war die Fotoplastik: in stilleben oder
	stehende objekte versuchte er durch eine ebenfalls surrealistisch
	inspirierte Anordnung von Gegenständen den Eindruck einer
	Dreidimensionalität des Fotos zu erzeugen und degradierte die Fotografie zu
	einer Hilfsfunktion.

	Florence Henri, die später in Paris neben Man Ray das berühmteste
	Porträtfotostudio betrieb, brach wie Otto Umbehr und viele andere mit der
	traditionellen Porträtfotografie: an die Stelle der weichen, diffusen
	Wiedergabe von Gesichtern setzte sie harte Konturen, porenscharfe
	Nahaufnahmen, strenge Ausschnitte und Hell-dunkel-Kontraste. Sie
	experimentierte daneben mit Spiegeln und fertigte aus Garnrollen, Früchten,
	Kugeln und Parfümflaschen mit Hilfe von Wiederholungen, Brechungen und
	Verschiebungen der Perspektive abstrakte Kompositionen an.

	Wohl kein anderer Fotograf hat wie Moshe Raviv-Vorobeichic die Schulung in
	„strukturaler Organisation“ derart konsequent in Fotografie übersetzt. Mit
	Hilfe von Doppelbelichtungen hob er sich ähnelnde Formprinzipien hervor: Er
	zeigte beispielsweise die Verwandtschaft von Industrieschloten mit Säulen
	eines antiken Tempels. Zu Bildkompositionszwecken ließ er zwei Säulen der
	Kultur sich diagonal kreuzen oder strukturierte ein gleichmäßiges rundes
	Kopfsteinpflaster durch langgezogene Baumschatten. Die Parallelität der
	Linien einer Landschaft und einer liegenden Frau lockte er in Wollbusen
	hervor. Besonders häufig kontrastierte er technische und organische Formen:
	Eiffelturm und Blattwerk; Gesichter und Zäune usf. Fast immer unterlegte er
	einer dominanten vertikalen Struktur ein gleichförmiges horizontales
	Muster.

	Sichtbar wird in dieser Fältelung individueller Zugangsweisen ein
	deutliches Schwanken zwischen eigentlich mediumgerechter Fotografie und
	einer eher spielerisch -gestalterischen, die das Bild zu metaphorischem
	Ausdruck werden läßt: Man sieht Menschen in einem Räderwerk, neben einem
	überdimensionierten Plattenspieler, in einem Uhrwerk, im eigenen Kopf
	stehen. Das Konstruktive, das sich aus einem bestimmten Blickwinkel auf den
	Gegenstand selbst ergibt, ist eher selten wie in Detail aus einem
	mechanischen Webstuhl und in Schirmgestell von Werner Feist oder in Muschel
	von Alfred Ehrhardt. Meist versuchte man über technische Eingriffe zu
	Abstraktionen zu gelangen: Durch Negativ-Umkehrungen legte Andreas
	Feininger die Strukturen eines gotischen Turmes oder eines Dampfers bloß.
	Beliebt war auch schon damals das serielle Prinzip: Kurt Kranz ordnete 16
	Augennasenausschnitte zu einer Art Teppich zusammen.

	Lux Feininger allerdings sagte von sich, er sei „Maler und nicht Fotograf“.
	Seine Fotografien, wie das Stilleben mit fünf Masken, Formentanz und
	Reifentänze sind denn auch eher theatralische Arrangements. Und selbst die
	Aufnahme Mitglieder der Bauhauskapelle hat mehr die Wiedergabe einer
	Struktur als der Personen im Blick.

	Dagegen polemisierte aufs heftigste Walter Peterhans. Unter seiner Führung
	kehrte die Bauhausfotografie, mit ihrer Institutionalisierung Ende der
	zwanziger Jahre, zu akribisch genauer Wirklichkeitswiedergabe zurück.
	Peterhans verwarf die künstlerischen Experimente; er verlangte eine
	wissenschaftlich-sachliche Herangehensweise und betonte das dienende
	Prinzip der Fotografie.

	Die Fotos, die in seiner Klasse entstanden, sind denn auch fast
	ausschließlich Materialstudien, dazu angelegt, die
	Oberflächenbeschaffenheit des Gegenstandes taktil werden zu lassen.
	Peterhans selbst akzentuierte die Zweidimensionalität des Mediums durch
	Aufsichten aus ihrerseits fast zweidimensionalen Gegenständen wie
	Glasscheiben, Stoff, Federn, Haare usf. Als „Tabulator“ versuchte er, seine
	mit analytischem Blick angeordneten Gegenstände klarer und exakter zu
	erfassen, als es dem menschlichen Auge möglich ist. Nur seine Bildtitel
	sind un -sachlich: Bildnis der Geliebten ist eine an Duchamp erinnernde
	Komposition aus Schleier, Haaren, Federn und zwei runden, glockenartigen
	Gegenständen.

	Diese sachlich-dokumentarische Fotografie mündete zuletzt in die
	Fotoreportage: Nicht nur aus finanziellen Nöten, sondern aufgrund der sich
	zuspitzenden politischen Lage bezogen Bauhausschüler zunehmend Position.
	Von Hinnerk Scheper findet man eine Fotoreportage aus Moskau, die unter dem
	deutlichen Einfluß der konstruktivistischen Bildeinstellungen von
	Eisenstein entstand. Albert Hennig fotografierte mit sozialem Impetus
	Straßenszenen im Berlin der dreißiger Jahre: Vor der Fleischbank, In der
	Speiseanstalt, Vor dem Arbeitsamt. Indes ist dieser Bereich in der
	Ausstellung nurmehr angerissen, da der Bildjournalismus keine Aufnahme ins
	Lehrangebot des Bauhauses fand.

	All diesen unterschiedlichen ästhetisch-experimentellen Ansätzen wurde von
	außen ein Ende gesetzt. Moholy-Nagy mußte Mitte der dreißiger Jahre
	zugeben, daß die Tage des „nur schönen“ Fotos gezählt waren: In drei sei…
	späten Fotoreportagen ist von der Darstellungskunst, „die über das rein
	Produktive hinauszugehen habe“, nicht mehr viel zu sehen.

	Michaela Ott

	Fotografie am Bauhaus, im Bauhaus-Archiv, bis zum 22. April, täglich außer
	dienstags 11 bis 17 Uhr, freitags bis 20 Uhr, montags Eintritt frei.
	Katalog: 48 DM.

	28 Feb 1990

	## AUTOREN

	michaela ott

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