# taz.de -- Die Beschleunigung des Blicks

	# taz.de -- Die Beschleunigung des Blicks

	> Die Sammlung Marguerite und Aimé Maeght gilt als eine der bedeutendsten
	> Kollektionen der Nachkriegsmoderne: Das Museum Neue Weserburg zeigt sie
	> erstmals in Deutschland – und schließt damit zumindest temporär eine
	> Lücke in Bremens kunsthistorischem Horizont

	Verfolgt das Neue Museum Weserburg einen didaktischen Zweck? Eine
	Nachhol-Lektion im rasanten Schauen der Moderne als Einstieg in die
	Augenakrobatik, die von der Gegenwartskunst mitunter verlangt wird? Das
	ist, genau besehen, eine zweitrangige Frage. Denn das Mittel ist selbst
	schon ein Heiligtum: Die erste weit gehend vollständige Ausstellung der
	Sammlung Marguerite und Aimé Maeght in Deutschland wird am Sonntag im
	Teerhof 20 eröffnet. Ein Ereignis.

	Denn die Stiftung des Galeristenpaares im provençalischen Saint-Paul de
	Vence ist längst ein eigener Mythos. Besser gesagt: Das war sie von Anfang
	an, ein quasi-sakraler Ort der modernen Kunst, am 28. Juli 1968 mit dem
	ganzen tremolierenden Pathos der de Gaulle-Ära vom französische Romancier
	und Kulturminister André Malraux eingeweiht. Als unvergleichliche und als
	ideale Galerie: „Hier wurde etwas nie Gewagtes gewagt“, proklamierte er.
	Und hatte Recht.

	Zu viel verlangt, unmöglich, den Zauber dieser Institution komplett an die
	Weser zu expedieren: Mit dem spielerischen Charme des von Josep Lluis Sert
	geschaffenen Baus und seines Pinien beschatteten Skulpturenparks können
	Weserburg und Teerhof nicht mithalten. Erstaunlich genug, dass sich
	überhaupt Großplastiken wie Joan Mirós 3,15 Meter hohe „Caresse d’oiseau…
	zu deutsch in etwa: die Zärtlichkeit eines Vogels – entleihen ließen. „An
	der Nase war ein Wespennest“, erzählt Museumsdirektor Thomas Deecke. „Das
	mussten wir noch nach dem Transport entfernen.“ Die Gefahr jedenfalls, dass
	sich während des Bremen-Aufenthaltes der Figur neue Insekten an der
	knallbunten Bronze ansiedeln, ist gleich Null: Denn selbst wenn die Schau
	den milde ironischen Titel „südliche Kunst unter nordischem Himmel“ trägt,
	aufgebaut ist sie in den klimatisierten Räumen des Museums.

	Dennoch: Wo sonst könnte sich die Aura der Fondation Maeght besser
	entfalten, als im Sammlermuseum? Denn im Grunde seien die Ansätze verwandt,
	so Deecke weiter.

	Tatsächlich hat diese Affinität die Ausstellung der Jahrhundert-Sammlung
	erst ermöglicht: Der Geschäftsmann Thomas Rogge ist Mitglied in den
	Freundeskreisen sowohl des Bremer Museums, als auch der Galerie in der
	Provence. Er hatte Fondation-Maeght-Direktor Jean-Louis Prat für das
	Kuratorium der Weserburg angeworben – so entstand die Idee. „Dass die
	Sammlung überhaupt entliehen wird, hatte ich vorher gar nicht gewusst“, so
	Deecke. „Die Fondation Maeght ist bis heute ein reines Privatmuseum“, sein
	Ursprung eine private Kollektion, „vergleichbar denen unserer
	semi-permanenten Ausstellungen“. Deren wichtigstes Charakteristikum: Eine
	unbedingte Zeitgenossenschaft. „Die Maeghts waren befreundet mit den
	Künstlern, die sie gesammelt haben.“ Es gibt schwarz-weiß Fotografien mit
	Marguerite Maeght und Marc Chagall und mit Samuel Beckett, Aufnahmen von
	ihrem Ehemann Aimé und Alberto Giacometti, mit John Cage, etliche mit Joan
	Miró, mit André Breton, dem Patriarchen und Tyrannen des Surrealismus. Und
	auch Gruppenbilder, auf denen die gesamte Elite der Nachkriegsavantgarde
	beisammen steht und fröhlich gros rouge pichelt, Landwein, den man aus
	Wassergläsern und in großer Menge konsumiert. Frankreich, so Deecke, „war
	damals das Zentrum der Weltkunst.“ Für die Galerien: Paris. Für die
	Ateliers: die Côte d’Azur.

	Es ist zugleich ein Ausschnitt der Kunstgeschichte, der in Bremen lange
	Zeit gefehlt hat: Kein Miró, kein Giacometti, nur drei Picasso – das
	Inventar der Kunsthalle zeugt von der eher konservativen Einkaufspolitik
	der damaligen Direktoren. Von 1914 bis Anfang der 90er Jahre bewegte sich
	deren Interesse für ihre jeweilige Gegenwartskunst offenbar in sehr engen
	Grenzen.

	Die Leerstellen sind deshalb von Bedeutung, weil die Moderne, die sich in
	dieser Zeit artikuliert, nicht nur revolutionär denkt und gestaltet. Sie
	erfordert auch einen neuen Blick, einen schnelleren Blick. Der Betrachter,
	der sich kontemplativ mystisch in die Anschauung ihrer handwerklichen
	Finessen versenkt ist nicht ihr Adressat. Die Technik wird verborgen, ja
	verleugnet. Als „bricolage-Skulpturen“ bezeichnet Deecke die Bronzen Mirós:
	Bastel-Plastiken, könnte man das übersetzen. Und wirken die Figuren nicht,
	wie aus Metallschrott zusammen gesetzt? Im Kontext der 60er Jahre ist das
	keine Abwertung: Den Begriff des bricolage hatte gerade erst der
	einflussreiche Ethnologe Claude Lévy-Strauss zur Signatur der neuen Zeit
	ausgerufen. Noch deutlicher, noch schroffer tritt diese Anti-Technik in der
	immer noch vitalen peinture brute – „wilde Malerei“ – Jean Dubuffets zu
	Tage. Auf der Suche nach dem wilden Denken hat sich der Künstler in den
	frühen 70er Jahren aufgemacht in Pariser Nervenkliniken. Aus den
	therapeutisch relevanten Bildchen und Kritzeleien der Patienten filterte er
	seine Essenz des Unbewussten. In der Weserburg ist er mit dem
	großformatigen Ölbild „Tatsachen und Gründe“ vertreten. Brillante Beispi…
	einer Kunst, die erlebt werden will, wie ein Schock, vielleicht, oder auch
	wie ein Lichtstrahl.

	„Was wir Kunst nannten“, schrieb der Kulturphilosoph Walter Benjamin in den
	30er Jahren in einem kleinen, enigmatischen Aufsatz, „beginnt erst zwei
	Meter vom Körper entfernt“. Die Moderne dagegen rückt dem Auge auf die
	Netzhaut, will in der ersten Begegnung erfassen – und erfasst werden. Ein
	dramatisches Moment, ein kritischer Punkt: Das Werk begegnet dem
	Betrachter. Und es sagt: Jetzt oder nie! Mag sein, dass es sogar schreit.

	Um diesen Augenblick nachzuholen, bedarf es der Inszenierung. Deshalb sind
	es vor allem die Durchsichten, die in der Neuen Weserburg beeindrucken. Im
	Atrium etwa: Da schwingt, mittig, Alexander Calders riesiges Mobilé „Les
	trois Soleils jaunes“ von 1965 von der Decke. Hinten rechts an der Wand
	eine von Mirós längst klassisch gewordenen abstrakten Kompositionen. Und
	etwas vorgerückt, links daneben, Mirós „Personnage“ von 1967, ebenfalls
	eine farbige Bronze. Wer sich hier nur den versunkenen Kennerblick
	gestattet, der verliert das Menschliche der Skulptur, der übersieht, dass
	sie ein Signal setzt – ein freudiges Winken.

	Das Entrée also ist festlich, homogen auch durch die Ähnlichkeit der
	künstlerischen Sprachen. Die satten, vollen Farben, das Gelb und das Rot,
	das starke Blau, das glänzende Grün teilen der US-Amerikaner Alexander
	Calder und der Katalane Miró, als hätten sie auf derselben Palette
	gemischt, und ebenso ist beiden eine frappante Klarheit der Formen gemein.
	Hier sind Kolorit und Linie versöhnt, nichts ist Übergang, alles ist Jetzt.
	Süden.

	Nicht minder überzeugend der Blick von dem mit informellen Gemälden
	bestückten Raum – Antoni Tàpies etwa oder Bram van Velde – durch den
	schmalen Gang, vorbei an zwei Pop-Art inspirierten und doch ausgesprochen
	europäischen Positionen, bis hinüber zu Alberto Giacomettis Plastiken. Die
	beiden schmalen „Femme de Venise“, reduziert auf eine Formel des
	Körperlichen, fast stehende Striche. Sie wirken, auf die Distanz, wie ein
	Paar in vollendeter Ruhe – noch vor der Vertreibung aus dem Paradies der
	Kunst.

	Giacometti, neben Miró der zweite Schwerpunkt der Schau, bremst. Wie eine
	Kapelle hat man in der Weserburg einen Raum für seine surrealistische
	„Löffelfrau“ eingerichtet, Vitrinen schützen die zarten, unverkennbaren
	Skulpturen, die Katze etwa. Zurecht: Niemand je hat mit Skulpturen stärker
	die sie umgebende Luft zum Thema erhoben, als der Schweizer Bildhauer. Und
	niemandes Werk könnte besser zeigen, dass die Moderne die Beschleunigung
	des Blickes nicht absolut setzt. Die Bronze selbst ist ein Zeichen, radikal
	verknappt. Für eine Katze? Nun, ja eine etwas simple Erklärung. Alles aber,
	was über sie hinaus geht, ist Spekulation: Auch der kontemplative,
	innehaltende Blick wird auf diese Weise bewahrt. Sein Gegenstand aber ist
	die Weißfläche, die das Werk umgibt.

	Benno Schirrmeister

	Eröffnung Sonntag, 6. Juli 11.30 Uhr. Bis 26. Oktober

	4 Jul 2003

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	Benno Schirrmeister

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