# taz.de -- Aufsässiger Gestus, unverschämter Witz

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	> FEMINISMUS Diese Ausstellung kommt gerade recht, um das historische
	> Gedächtnis zu stärken: In Rom ist die Feministische Avantgarde der
	> Sechziger- und Siebzigerjahre zu sehen. In ihren Abwehrbewegungen waren
	> sich die Künstlerinnen sehr einig

	VON BRIGITTE WERNEBURG

	Glück muss man haben. Niemand Geringerer als Tracey Emin, in den
	Neunzigerjahren mit der Erfolgsmarke Young British Art zum Kunststar
	avanciert, machte ihren Wegbereiterinnen die Aufwartung und schneite zum
	Presserundgang der Ausstellung „Donna: Avanguardia Femminista Negli Anni
	70“ rein. Die Schau in der Galleria nazionale d’arte moderna in Rom stellt
	den bemerkenswerten Versuch dar, die im Kontext der frauenbewegten
	Siebzigerjahre entstandenen Werke internationaler Künstlerinnen
	kunsthistorisch zu erschließen. Bemerkenswert ist dieser Versuch deshalb,
	weil die Artefakte Teil der Kunstsammlung des Österreichischen
	Energiekonzerns Verbund sind und man von einer Corporate Collection am
	allerwenigsten erwarten würde, dass sie sich auf akademisch wie ökonomisch
	ungesichertes Terrain begibt.

	Zu dieser raren, beispielhaften Konstellation kam es, weil eine kluge
	Kuratorin, Gabriele Schor, als ihr im Jahr 2004 der Aufbau der Sammlung
	angetragen wurde, darauf bestanden hatte, dass in „die Tiefe statt in die
	Breite“ gesammelt würde – und ein kluger Vorstand diesem Ansinnen folgte.
	Die Sammlung konzentriert sich nun auf „Räume/Orte“ und den weiblich
	geprägten Bereich „Performance“.

	Statt der momentan angesagten Kunst werden beim Verbund Nachlässe
	aufgekauft, umfangreiche Rechercheprojekte angeschoben und penible
	Archivforschungen betrieben. Maßgebliche, in den Sechziger- und
	Siebzigerjahren entstandene Werke, von denen für die bildende Kunst bis
	heute noch bedeutsame Impulse ausgingen, können und sollen so wieder in
	Erinnerung gerufen werden. Ein Catalogue raisonné zum bislang noch weithin
	unbekannten Frühwerk von Cindy Sherman ist Resultat dieser Anstrengung
	ebenso wie die erste umfassende Monografie zum Werk der österreichischen
	Künstlerin Birgit Jürgenssen (1949–2003).

	Das Label Feministische Avantgarde allerdings, mit dem Gabriele Schor die
	im Zusammenhang der Frauenbewegung der Siebzigerjahre entstandene Kunst auf
	den Begriff bringen möchte, ist nicht unproblematisch. Schließlich meint
	Avantgarde Tabula rasa, den radikalen Neuanfang, kurz: die große Geste, die
	just für jenen modernistisch-männlichen Geniekult repräsentativ ist, gegen
	den Schor die Feministische Avantgarde in Stellung gehen sieht.

	## Ausschluss einer Praxis

	Voraussetzungslos und vom leeren Tisch argumentierten und agierten die
	Künstlerinnen in ihren Performances, Videos, Fotoserien und -montagen,
	Plakataktionen und Installationen nur insoweit, als eine kanonbildende
	Kunstkritik die implizit oder explizit feministische Kunstproduktion
	negierte und eine antiidealistische, materialistische, kritische
	Kunstpraxis allein der Minimal und Concept Art zuschrieb. Dieser Ausschluss
	aber legitimiert die paradoxe Begriffsbildung Feministische Avantgarde
	heute am stärksten. Denn dadurch war es die revolutionäre Errungenschaft
	der feministischen Kunst just, „nicht zur Moderne beigetragen zu haben“,
	wie es 2007 Lucy Lippard, die entscheidende Kritikerin für die damalige
	Kunstwelt, rückblickend formulierte.

	Vor allem die Abwehrbewegungen, in denen sich die nun in Rom schlicht, aber
	großzügig präsentierten Arbeiten von 16 Künstlerinnen einig sind, stützen
	die Feministische Avantgarde als Kategorie: gegen den Geniekult, gegen die
	Hegemonie der Malerei, gegen die jahrtausendelang von Männer diktierte
	Ikonografie des Weiblichen. Aus dieser Ablehnung heraus fanden die Frauen,
	obwohl sie nur selten voneinander wussten, in ihrer Kunstproduktion zu
	verblüffend ähnlichen Schlussfolgerungen und Lösungen. Der Ansatz der
	damals in Kanada lebenden US-amerikanischen Künstlerin Martha Wilson für
	ein 1974 erstelltes „Portfolio of Models“ kommt dem von Cindy Sherman für
	ihre Serie „Untitled (Bus Riders)“ von 1976 erstaunlich nahe: in der Arbeit
	mit der Fotokamera vor dem Spiegel, der Maskerade als Mittel der
	Selbstdarstellung, die die geläufigen Vorstellungen von Identität und
	Subjektivität kritisch hinterfragt.

	Geht es Wilson in ihrer Bild-Text-Kombination zur Göttin, Hausfrau,
	Angestellten oder Arbeiterin, zur Lesbierin und zur Erdmutter ganz klar um
	weibliche Rollenmuster, stellt Sherman das Vexierbild der Künstlerin, das
	restlos in Maskerade aufgeht, gegen die geschlossene Identität des
	männlichen Meisters. Ähnlich arbeitet Renate Bertlmann, eine
	österreichische Künstlerin, die es unbedingt zu entdecken gilt, mit
	Selbstmaskeraden. Dabei besticht ihr konzeptuelles zeichnerisches und
	fotografisches Werk durch gewitzte Anleihen bei der Pop-Art.

	Die im positiven Sinn hervorstechenden Gemeinsamkeiten der Werke von
	Francesca Woodman, Eleanor Antin, Hannah Wilke, Valie Export, Martha Rosler
	oder Ana Mendieta liegen in der experimentellen Form und der
	Schonungslosigkeit, mit der sich die Künstlerinnen auch physisch mit ihren
	Arbeiten zur Disposition stellen; im aufsässigen Gestus und unverschämten
	Witz, mit dem die Künstlerinnen unerhörte Sujets aufgreifen. In ihrer
	Performance „La danse du ventre“ etwa beschreibt die 1938 in Kairo geborene
	türkische Künstlerin Nil Yalter vom Nabel ausgehend ihren Bauch mit einem
	Text des Ethnologen René Nelli, der vom Hass auf die Klitoris in der
	männlichen muslimischen Kultur handelt. Yalters Bauchtanz zu traditioneller
	türkischer Musik mokiert sich über den ländlichen Brauch, nach dem der
	Ehemann seine unfolgsame Frau zum Imam bringt, der die gegen sie erhobenen
	Anklagen auf ihren Bauch schreibt, wobei er mögliche Schreibfehler mit der
	Zunge entfernt.

	1974 thematisierte Nil Yalter damit weniger eine spezifisch muslimische als
	eine globale weibliche Erfahrung mit einem durch Gesetzgebung und
	Gesellschaft verweigerten Anrecht auf Intimität, körperliche Integrität und
	Souveränität.

	Sexualität, Häuslichkeit, Kinderbetreuung, Vergewaltigung, Frauenarbeit
	nennt die Kunsthistorikerin Abigail Solom-Godeau in ihrem Katalogtext als
	feministische Anliegen, während Gabriele Schor in Schwangerschaft, Geburt,
	Mutterschaft und Schönheitsstandards das Private sieht, das politisch wird.
	Verblüfft registriert man, wie der Zeitgeist ausgerechnet hier über das
	historische Gedächtnis siegt; wie die aktuelle Lust und neue Pflicht,
	Kinder zu kriegen, eines der großen Themen der Siebzigerjahre spurlos zum
	Verschwinden bringt.

	## Traumatische Erfahrung

	Ein Glück also, dass es das Thema von Tracey Emin ist, die zeitgleich mit
	„Donna“ ihre Galerieschau in Rom eröffnete. Denn neben den aktuellen zeigte
	sie auch zwei alte Arbeiten aus den Neunzigerjahren, in denen sie, einmal
	filmisch, einmal zeichnerisch, das traumatische Erlebnis einer Abtreibung
	verarbeitete. Allerdings bedurfte es, um dieses Thema so krass und
	unverblümt wie Tracey Emin artikulieren zu können, des skandalösen Darlings
	der Massenmedien, der Starkünstlerin als einer innerhalb der Kunstwelt
	akzeptierten Größe, wie es erst in den Neunzigern der Fall war. Die
	Feministische Avantgarde aber schreibt sich in dieser Entwicklung als Work
	in progress fort.

	■ Galeria nazionale d’arte moderna, Rom. Bis 16. Mai. Katalog (Mond adori
	Electa): 40 Euro

	20 Mar 2010

	## AUTOREN

	BRIGITTE WERNEBURG

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