# taz.de -- Jesu Mundgeruch

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	> Über David Lynchs „Wild at Heart“ ■ Von Thierry Chervel

	Es gibt diesen angenehmen Moment der Blindheit im Kino, unmittelbar nachdem
	das Saallicht heruntergedimmt wurde. Notausgangleuchten erinnern noch kurz
	ans Leben, dann eröffnet das erste Bild des Films ein neue Perspekive. Vier
	Meter hoch ist der Kopf auf der Riesenleinwand. Tosend fängt er Feuer. Das
	inzwischen schon berühmte Streichholz — in einer Rothhändle-Reklame, die
	Lynch bestimmt nicht kennt, gab es ein ähnliches — wirft nicht nur ein
	Licht auf die Vergangenheit von Lula und Sailor, die in Rückblenden
	herbeigeholt wird, sobald sie sich nach dem Sex eine Zigarette anstecken.
	Es weist als Signal weit übers Kinos selbst hinaus: Lynch möchte damit die
	Leinwand in Brand setzen. Er zweifelt am Schein und vermutet überall
	Geheimnisse. Er will die Leinwand durchlässig machen für das, was hinter
	den Bildern steckt und sucht Bilder, die etwas davon zeigen.

	„Fleisch und Haare“, sagt Lynch. In einem Interview mit dem 'Rolling Stone�…
	äußert er sich über die „traumatischen Schrecken“ seiner Kindheit. Es mu…
	damals schon ein Haushalt gewesen sein, wo es Feuer in seiner
	ursprünglichen Form nicht mehr gab, weil selbst die Weihnachtsbaumkerzen
	elektrisch sind. Lynchs Eltern rauchten und tranken nicht und hatten nie
	Streit, und David schämte sich dafür. „Es war in den Fünzigern. Damals gab
	es solche Anzeigen in den Illustrierten, wo eine hübsche, adrett gekleidete
	Frau einen Pudding aus dem Herd zog und dabei ein gewisses Lächeln
	aufsetzte.“ Da — so muß es das sensible, heimlich illustriertenlesende,
	mittelständische Einzelkind empfunden haben — stank etwas zum Himmel. Aber
	es war nicht zu riechen!

	Zu den raffiniertesten Gemeinheiten in Wild at Heart gehört, daß die
	vielleicht böseste Ausgeburt des Bösen, Bobby Peru, von Willem Dafoe
	dargestellt wird, der gerade noch bei Scorsese den Jesus spielte. So gibt
	es bereits ein Bild vor dem Bild, ohne daß man Lynch etwas nachweisen
	könnte, eine Oberfläche, die nur ein bißchen gelüpft zu werden braucht, und
	schon weht uns ein Pesthauch an.

	## Hinter den Bildern sind nicht einfach Bilder, sondern Gerüche,
	Flüssigkeiten, körperlicher Zugriff

	Das ist jetzt ganz wörtlich zu nehmen: Bobby Peru trägt nicht nur Pomade im
	Haar und ein Menjou-Bärtchen, sondern auch zwei Reihen spitzer,
	gelblich-brauner, vor der Zeit verfaulter Zahnstummel. Der ehemalige Jesus
	hat Mundgeruch. In einer der prekärsten und suggestivsten Szenen des Films
	— Vergewaltigung oder Verführung — setzt er ihn auch ein. Sailor (Nicolas
	Cage) und Lula (Laura Dern) sind vor den Verfolgungen von Lulas Mutter
	genau in das texanische Nest geflohen, wo die Falle für sie längst bereits
	steht. Sie wohnen in einem elenden Motel. Es ist morgens, aber schon sehr
	heiß, und es stinkt. Lula hat gerade festgestellt, daß sie schwanger ist —
	am Abend zuvor hat sie auf den Teppich gekotzt. Die beiden wollen
	weiterfahren. Sailor muß nur noch den Wagen auftanken. Lula ist allein im
	Motelzimmer. Bobby Peru zieht sie ganz nah zu sich heran. „Fuck me, fuck
	me, fuck me“, flüstert ihr der schwer Atmende ins Gesicht, immer wieder —
	dabei schürzt er die Oberlippe und bleckt die faulen Zähnchen —, bis sie es
	ihm, halb ohnmächtig, nachspricht.

	Hinter den Bildern sind also nicht einfach Bilder, sondern Gerüche,
	Konsistenzen, Flüssigkeiten, Miasmen, körperlicher Zugriff. Dafür möchte
	Lynch die Leinwand abbrennen, um es in den Saal zu lassen — all das, wovor
	mittelständische Seelenhygiene so tiefen Abscheu hegt und wovon Bilder
	notgedrungen abstrahieren. Bei Isabella Rossellini sind es Haare im
	Gesicht. Diesem offiziellen Topmodell der Schönheit mit Exklusiv-Vertrag
	bei Lancôme — gerade leuchtet sie wieder vom 'Harper's Bazaar‘-Cover herab
	— sind offensichtlich ein paar wuchernde Augenbrauen implantiert worden,
	die selbst über der Nasenwurzel eine Brücke bilden würden, wenn sie nicht —
	ein schwarzer Schatten deutet darauf hin — an dieser Stelle rasiert wären.

	## Eine Verschiebung wie im Traum

	Es sind keine Masken wie in Dick Tracy, die die Gesichter zur
	Unkenntlichkeit entstellen. Zu Irritationen werden Bobby Peru und seine
	Gespielin Perdita Durrango nur, weil der ehemalige Jesus und die
	Reklameschönheit von Lancôme erkennbar bleiben. Es ist eine Verschiebung
	wie im Traum. Die Überlagerung der Bilder, der kleine Schock, den sie
	bewirkt, wäre nicht möglich ohne eine darunter liegende Kontinuität.

	In der Kontinuität ist Lynchs Kunst zu vermuten. Sie macht erst, wie einst
	bei Bunuel, daß man ihm seine Absurditäten glaubt. Das Geklitterte, den
	Taumel der Bilder aus Rückblenden, rätselhaften Episoden, Wiederholungen,
	grausigen Begebenheiten am Wegesrand und Gesichten nimmt man dem Film nur
	ab, weil er es von Anfang an schafft, einen in den Erzählstrom zu ziehen.
	Es hat etwas mit der einfachen Grundkonstruktion als Road Movie zu tun, ist
	aber wohl im wesentlichen eine Sache des Rhythmus, der im engeren und
	weiteren Verständnis musikalischen Qualitäten des Films. Daß man selbst die
	gröbsten möglichen Unterbrechungen der Kontinuität, die drastischen,
	detailgenau und realistisch ausgemalten Gewaltszenen so unbekümmert
	akzeptiert, liegt am angenehmen, immer tragenden Sog des Films.

	Musik setzt Lynch im klassischen Sinn als Bindemittel ein: Sehr oft beginnt
	die Musik zu einer nächsten Szene schon in der gerade laufenden. Vielleicht
	ist so erklärlich, warum Lynch soviele verschiedene Musiken benutzt: Jazz,
	Heavy Metal, Country Rock, Blues, Richard Strauss. Die Auswahl hängt ab von
	der Richtung, in der Lynch seine Zuschauer manipulieren will. So wie die
	Musik dabei die Schnittstellen zwischen den Szenen kittet, findet der
	Wechsel zwischen zwei verschiedenen Musikarten oft innerhalb der Szenen
	statt wie zum Beispiel in der Totschlagszene zu Beginn des Films, wo die
	„reale“ Musik von Glenn Miller scharf überblendet wird von der
	„dramatischen“ Filmmusik, bis diese sich wiederum nach vollzogener Tat
	zugunsten der ersten verabschiedet.

	Aus dem Film wird so eine Art Märchenoper. Wie ein Märchen, wo der raunende
	Erzählton der am Bett vorlesenden Mutter eine vielleicht trügerische
	Sicherheit gibt — was ist, wenn die Mutter verschwindet? —, kann er sich
	die exzessivste Gewalt erlauben: Die Musik hört nicht auf. Die Dialoge, die
	auf die Musik gesprochen werden — gerade die der beiden Liebenden —,
	klingen oft geradezu gesungen, also melodramatisch. Das nimmt ihnen ihre
	Zufälligkeit und gibt ihnen etwas Vorgezeichnetes, Wiederholbares, etwas
	von ritueller Handlung.

	## Wie die „Zauberflöte“: ein Schritt aus trügerischer Sicherheit ins Leb…

	Tatsächlich durchschreiten Lula und Sailor den Film ein bißchen wie Pamina
	und Tamino die Feuer-und- Wasser-Probe des Prüfungstempels in Mozarts
	Zauberflöte. Eine schützende Macht hält dabei ihre Hände über die beiden,
	manifestiert sich aber erst im letzten Moment der Verzweiflung als
	knallbunte gute Fee in schillernder Seifenblase: als Macht der eigenen
	Fantasie gegen die Macht der Bilder, die von anderer Seite — nämlich der
	Mutter — aufgedrängt werden.

	Es ist ein Schritt aus trügerischer Sicherheit ins Leben. Wie die
	Zauberflöte erzählt Wild at Heart die Geschichte der Lösung von der Mutter
	des Mädchens. Marietta Fortune (Diane Ladd) ist Zentrum und Ursprung alles
	Bösen im Film. Sie ist auf beide zugleich eifersüchtig: auf Lula, weil sie
	gern selbst mit Sailor schlafen würde, und auf Sailor, weil er ihr Lula
	nimmt. Sie zersprengt in hyterischen Konvulsionen, die allerdings anders
	als in der Zauberflöte nicht zu Koloraturarien führen, Likörgläser in ihrer
	Hand. Sie bemalt sich ihr ganzes Gesicht mit Lippenstift und starrt als
	böser roter Ballon in den Spiegel. Sie reitet als Brockenhexe neben Lula
	und Sailor her. Sie hetzt die Killer auf Sailor und hält ihre Netze bis ins
	letzte Nest von Texas gespannt. Auf ihr Geheiß wurde einst ein Streichholz
	entzündet und Lulas Vater in Brand gesetzt. Dieser Mutter muß Lula erst
	adieu sagen.

	Die Frage ist am Ende also nur, ob Lula und Sailor aufhören werden zu
	rauchen und zu trinken und sich nie wieder streiten.

	Wild at Heart“, von David Lynch. Nach einem Buch von Barry Gifford. Kamera:
	Fred Elmes, Musik: Angelo Badalamenti. Mit Nicolas Cage, Laura Dern, Willem
	Dafoe, Crispin Glover, Diane Ladd, Isabella Rossellini, Harry Dean Stanton.
	USA 1990. 127 Min.

	20 Sep 1990

	## AUTOREN

	thierry chervel

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