# taz.de -- Die Metropole, die Firma und die Oper

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	> Ein Gespräch mit Harry Kupfer ■ Von Frieder Reininghaus

	Die Berliner Opernlandschaft ist in Bewegung geraten. Günter Rimkus, von
	Honeckers Gnaden Intendant der Deutschen Staatsoper Berlin, hat — auch aus
	„gesundheitlichen Gründen“ — das Handtuch geworfen und zusammen mit sein…
	Verwaltungsdirektor seine Demission angeboten. Im kommenden Jahr feiert das
	altehrwürdige Institut unter den Linden seinen 250. Geburtstag. Bis dahin
	will der Kultursenator Roloff-Momin Daniel Barenboim als musikalischen und
	künstlerischen Leiter unter Vertrag haben — und Harry Kupfer, Chefregisseur
	der Komischen Oper, soll seinen Radius auf die Staatsoper erweitern. Die
	Kulturpolitik der Hauptstadt steht unter Zugzwang: Im Opernsektor muß
	saniert und neu investiert werden, denn die drei Häuser haben sich und die
	Berliner in den letzten Jahren keineswegs beständig mit Ruhm bekleckert.
	Der von der örtlichen Presse angeheizte Erwartungsdruck fordert
	Zeichensetzung: hin zu einer Kultur der Metropole, die mit dem Kulturleben
	in den anderen großen Zentren der Welt nicht nur konkurrieren kann, sondern
	es übertrumpft. Von der Deutschen Oper in der Bismarckstraße aus, deren
	Generalintendant Götz Friedrich ja auch nicht ohne Ambitionen ist, scharrt
	der dort jetzt wieder als Gastdirigent tätige Giuseppe Sinopoli mit den
	Füßen. Zwar hat er, kurz vor Antritt der ihm bereits vertraglich
	zugesicherten Chefdirigenten-Position, der Deutschen Oper wie eine
	beleidigte Primadonna den Rücken gekehrt, weil er und sein Clan nicht ganz
	so hemmungslos schalten und walten konnten, wie der Herr Doktor sich das
	gewünscht hatte, aber dann erwiesen sich die Geschäfte anderswo wohl doch
	nicht als so lukrativ wie erwartet — und nun will sich Sinopoli von einer
	Mehrheitsfraktion des Orchesters der Deutschen Oper wieder aufs Schild und
	dicht an den ganz großen Fleischtopf heben lassen. Daß in dessen Nähe der
	Tausendsassa Barenboim auftaucht, kann niemand verwundern.

	Freilich erlaubt die Art seiner Amtsführung als künstlerischer Chef der
	(damals noch im Bau befindlichen) Opéra Bastille in Paris und die Tatsache,
	daß er noch vor deren Eröffnung bereits unsanft freigesetzt wurde, einige
	Fragen. Auch in Berlin erwartet ihn keineswegs ein musikalisches
	Sonnenkönigsdasein, sondern harte Reorganisations- und Aufbauarbeit, die er
	im Zusammenwirken mit dem vor Ort erfahrenen Harry Kupfer bewerkstelligen
	soll.

	Während der Proben zu Kupfers Kölner Inszenierung von Leos Janáceks Oper
	Aus einem Totenhaus ergab sich die Gelegenheit zu einem Gespräch mit dem
	international vielbeschäftigten Regisseur, der heute in der ersten Linie
	der deutschen Musiktheatermacher steht. Gerade in Köln, wo Kupfer seit 1981
	an einem Janácek-Zyklus wirkt, ließ sich die künstlerische Entwicklung
	Kupfers exemplarisch beobachten: seine dezidierte Betonung von „sozialem
	Realismus“ in früheren Jahren und das Abrücken von diesem Konzept — hin zu
	intendierter Verallgemeinerung der menschlichen und gesellschaftlichen
	Probleme, die im einzelnen Werk stecken.

	taz: Das „Totenhaus“ kommt als dreifach Östliches nach Köln. Dostojewskij
	schildert ein sibirisches Straflager (die Formen der Verwahrung und der
	Repression sehen im Westen etwas anders aus). Die Musik Janáceks erscheint
	immer noch als etwas Östliches. Und Sie, lieber Herr Kupfer, kamen bis vor
	kurzem aus Ost-Berlin. Da lag eine halbe Welt zwischen ihrem Stammsitz und
	Köln. Inzwischen sei, sagen manche, die Distanz noch größer geworden. Sie
	kommen also als Botschafter aus dem Osten und doch — das signalisiert Ihre
	Inszenierung — wollen Sie mit diesen ganzen östlichen Zusammenhängen nichts
	mehr zu tun haben.

	Harry Kupfer: Wissen Sie, das mit dem Botschafter aus dem Osten klingt so
	hochtrabend. So habe ich mich nie gesehen. Ich habe in beiden Teilen der
	Welt gearbeitet — meine Karriere habe ich hier im Westen gemacht, und erst
	nach den Erfolgen hier ging sie im östlichen Bereich erst richtig los.
	Freilich habe ich nie für notwendig gehalten, mich dort zu suspendieren.
	Beim Totenhaus dürfen Sie von mir nicht erwarten, daß ich hier in Köln eine
	östliche Lagerstory liefere. Weder Dostojewskij tut das noch Janácek. Es
	ist ein philosophisches Stück, handelt von der Grundsituation der Menschen
	— wo auch immer auf der Welt. Wenn es zunächst im östlichen Bereich
	angesiedelt erscheint, so kommt das durch die Quelle bei Dostojewskij; doch
	überall auf der Welt, wo Menschen zusammenleben, gibt es das Problem der
	Isolierung durch die Gesellschaft und zugleich Formen der Selbstisolierung.
	Das Stück heißt ja dezidiert Totenhaus, nicht Aus einem Gefängnis und nicht
	Das Lager in Sibirien. Für mich ist diese Janácek- Oper wirklich ein großes
	philosophisches, weltanschauliches Stück.

	1981, als Sie in Köln Janáceks „Jenufa“ inszenierten, setzten Sie noch ga…
	andere Akzente. Und im Gespräch erklärten Sie damals, daß es Ihnen vor
	allem um die gesellschaftlichen Aspekte, um den „sozialen Realismus“ gehe.

	Das war speziell in bezug auf Jenufa gemeint!

	Es war vor dem Hintergrund Ihrer Situation in der DDR gesprochen.
	Inzwischen hat wohl so etwas wie eine Absetzbewegung von den Idealen
	stattgefunden, denen Sie sich damals noch verpflichtet fühlten. Es gibt
	eine Entwicklung in Ihrer Arbeit.

	Das können Sie vielleicht besser beurteilen als ich selbst. Ich beschäftige
	mich mit den Stücken auf dem jeweiligen Stand meiner Erkenntnis oder der
	jewiligen Konfrontation mit der Entwicklung in der Welt (und meines eigenen
	Status' darin). Sicher kam ich da zu anderen Gedanken und Sichtweisen. Und
	natürlich ist der Schritt von Jenufa zum Totenhaus groß. Die individuellen
	Konflikte, die Frauenproblematik der Jenufa, all das gibt es im Totenhaus
	nicht mehr. Diese letzte Oper Janáceks besitzt ja nicht einmal mehr eine
	Story im herkömmlichen Sinn, sondern sie schildert nurmehr eine menschliche
	Grundsituation, in der Konflikte aufbrechen und sich Wahres mit Unwahrem
	unauflöslich vermischt. Auch daran läßt sich Gesellschaftliches abhandeln —
	und das passiert auch mit dieser Inszenierung.

	Die gesellschaftlichen und politischen Veränderungen in Osteuropa,
	insbesondere das Implodieren der DDR stellen Sie jäh vor neue Probleme —
	auch künstlerisch.

	Sicherlich. Die dringlichsten Probleme sind ganz banaler, ökonomischer
	Natur. Die Frage ist jetzt, wie die östlich der Elbe gewachsene
	Kulturlandschaft unter den neuen Bedingungen weiterexistiert. Mit dem Geld,
	das bislang in der alten DDR für den Kultursektor ausgegeben wurde, kämen
	wir heute nicht einmal mehr drei oder vier Tage über die Runden. Die
	Budgets lagen ja weit unter dem, was in der westlichen Welt für
	entsprechende Aufgaben bereitgestellt wird. Bis 1989 hatten wir das
	Problem, Künstler in geeigneter Qualität zu finden, die für diese extrem
	niedrigen Gagen doch höchsten Einsatz brachten. Das fällt jetzt weg. Wir
	können jetzt an die Komische Oper Sänger aus aller Welt holen, aber sie
	müssen genauso bezahlt werden wie in Paris, Wien oder London. Dieses Geld
	muß erst einmal da sein.

	Für die rund 30 Opernhäuser in der früheren DDR, deren Theaterlandschaft ja
	außerordentlich groß und breit gefächert war, ist eine extrem komplizierte
	Situation entstanden. Das erste ist, daß die tradierten Werte von
	Entwicklungen des Musiktheaters zum Teil neu zu bestimmen sind; vor allem
	aber muß man sie vor dem Verschleiß retten. Für meine Arbeit an der
	Komischen Oper — und sie wird mein Schwerpunkt bleiben — heißt das, daß w…
	das, was wir unter Maskierungen und bestimmten Deckmänteln im letzten
	Jahrzehnt entwickelt haben, jetzt unter den neuen Bedingungen nicht
	verschleudern, sondern in eine neue Qualität überführen. Aber für das
	Theater in der ehemaligen DDR — und ich denke da vor allem auch an die
	vielen kleinen Häuser — gilt, daß großes Fingerspitzengefühl notwendig is…
	Man kann da nicht einfach mit dem Rotstift Dinge wegstreichen. Es ist
	notwendig zu reorganisieren, damit künstlerische Potenzen gerettet und
	soweit wie möglich Härtefälle vermieden werden können. Bei den ganz kleinen
	Städten sind neue Formen der Kooperation zu überlegen, damit die
	ökonomische Notsituation aufgefangen und vor allem die Qualität besser
	wird. All das erscheint im Augenblick als Berg von Problemen, der mir
	schlaflose Nächte bereitet, aber ich denke, man muß und kann sie auch
	lösen.

	Welchen Einschnitt bedeutete die „Wende“ für Sie persönlich?

	Veränderung bringt sie mit sich, Beunruhigung auch. Denn es ist ja so: Wenn
	man sich einmal entschlossen hatte, nicht wegzugehen, außer wenn Gefahr für
	Leib und Seele drohte, dann gab es ja dort in der DDR eine Aufgabe. Ich
	habe mich ihr gestellt und versucht, ein Konzept trotz aller
	Schwierigkeiten auf Teufel komm raus durchzuziehen. Und das ist unter den
	neuen Bedingungen nicht nur zu bewahren, sondern zu behaupten: Die
	inhaltliche Seite muß vor der kommerziellen stehen. Denn der Einbruch des
	Westens in den Osten bedeutet unter anderem auch die Korruption durch
	Ökonomie. Dagegen gilt es den Stellenwert des Ideellen zu setzen.

	Vorher gab's die Korruption durch Politik.

	So ist es. Aber jetzt müssen wir uns gegen die ökonomische Korruption
	stellen. Auch die neuerdings an mich gerichtete Frage ist sinnlos: „Jetzt
	können Sie doch gar nicht mehr oppositionell sein.“ Kann ich wohl — nur ist
	die Stoßrichtung eben eine andere.

	Gab es an Sie, wie an andere Personen in vergleichbaren Funktonen,
	unsittliche Anträge der „Firma“, der Staatssicherheitsorgane der DDR?

	Die waren sicherlich da. Aber ich konnte sie zurückweisen. Sie sind, Gott
	sei Dank, so spät auf mich zugekommen — als ich meine Karriere im Westen
	schon gemacht hatte und es nicht mehr so einfach war, mich unter Druck zu
	setzen. Ich habe deutlich gemacht, daß ich die DDR verlasse, wenn ich nicht
	in Ruhe gelassen werde. Es lag im Interesse des damaligen Staates, daß ich
	bleibe — und unter diesem Aspekt konnte man „unsittliche Anträge“ einfach
	nicht zur Kenntnis nehmen. In den Anfangsjahren wurden die Reiseanträge
	meiner Frau häufig und manchmal ganz kurzfristig abgelehnt.

	Sie wurde als eine Art Faustpfand zurückbehalten?

	Also das meine ich. Das waren solche erpresserischen Handlungen. Aber
	nachdem ich 1978 in Bayreuth mit dem Fliegenden Holländer Erfolg hatte, war
	das nicht mehr möglich. Freilich hat nicht jeder Mensch die gleiche
	Zivilcourage. Es gibt ja auch persönliche Bindungen oder unglückliche
	Situationen, in denen sich Wissenschaftler und Künstler haben weichklopfen
	lassen. Man muß das Problem sehr differenziert betrachten. Jeder staatliche
	Leiter der ersten Ebene, ob Intendant oder Betriebsdirektor, hatte ständig
	mit der Firma Kontakt. Vor jedem Auslandsgastspiel war von ihr die
	Genehmigung einzuholen, wer reisen durfte und wer nicht. Das ging gar nicht
	anders. Jetzt gibt es ein außerordentlich dummes Gequatsche darüber.
	Schlimm ist, daß manche Leute — und sie sind heute wieder besonders laut —
	aus freien Stücken mit der Firma zusammengearbeitet haben, um irgendwelche
	Privilegien zu bekommen. Das sind für mich die echten Schweine, die andere
	Leute ans Messer geliefert haben. Vielleicht war es meine Sturheit, die
	mich für einen solchen Job als ungeeignet erscheinen ließ.

	Sie sind als Melkkuh benutzt worden.

	Aber ja. Immer dann, wenn wir Erfolg hatten, galt das als Erfolg der DDR.
	Außerdem haben wir für die Arbeiten im Westen erst hier die Steuer bezahlt,
	wie sich das für jeden gehört, und haben dasselbe mit hohen
	Pflichtumtauschraten noch einmal im Osten tun müssen. So war es ein
	doppeltes Geschäft für den Staat, uns rauszuschicken. Wenn wir erfolgreich
	waren, war's die Goldmedaille, zum andern brachten wir Devisen.

	Die Karten für die Führungspositionen im Berliner Opernbetrieb werden neu
	gemischt. Sie sind mit starken Trümpfen dabei. Wird es eine grundsätzliche
	Reform der Musiktheaterlandschaft geben?

	Die Komische Oper wird sozusagen meine Heimat bleiben. Dann gibt es in
	Berlin die Möglichkeit des Aufbaus der Staatsoper Unter den Linden zu einem
	wirklich erstklassigen Haus. Wenn Daniel Barenboim dieses Haus übernimmt
	und großen Wert auf meine Mitarbeit legt, wie das jetzt der Fall ist, dann
	werden wir zusammen große Oper machen. Ich werde meine Arbeit also auf
	Berlin konzentrieren und auswärtige Verpflichtungen reduzieren. Die
	Zusammenarbeit mit Barenboim ist eine unglaubliche Herausforderung und
	wird, wenn es so kommt, wie es geplant ist, meine nächsten Jahre, die ich
	noch habe, sicherlich in Anspruch nehmen.

	Über die Frage einer Opernreform wird noch diskutiert. Ich hielte es
	allerdings für unsinnig, die Existenz der drei Opernhäuser in Frage zu
	stellen. Berlin hatte immer drei oder vier. Und sie wurden und werden, wenn
	die Programme interessant und die künstlerische Qualität gut ist, immer
	frequentiert. Der Wegfall der Mauer hat keine Einbuße an Publikum gebracht.
	Und die Bevölkerung Berlins wird nicht weniger, sondern mehr — und das
	recht schnell. In einer Stadt mit fünf oder mehr Millionen Einwohnern ist
	über diese drei Häuser mit ihrer Platzkapazität überhaupt nicht zu
	diskutieren.

	Durch die politische Entwicklung kam Berlin zu zwei Staatsopern, eine im
	Osten und eine in West-Berlin, die Deutsche Oper. Jetzt haben wir diese
	zwei Häuser. Wenn man es vernünftig macht — an beiden auf Halb-Staggione
	umsteigt und bei großer Quantität höchste Qualität bietet —, dann hat
	Berlin die Chance, ein großes, internationales, kulturförderndes
	Opernzentrum zu haben. Man kann überlegen, ob das unter ein Dach kommt oder
	nicht. Das sind Organisationsformen, die man sicher unter ökonomischen
	Aspekten bedenken muß: Was ist sinnvoll für die Stadt? Aber die
	künstlerische Konkurrenz ist durchaus notwenidg. Die wunderbare
	Architektur, die Intimität der Linden-Oper, eines der schönsten Opernhäuser
	überhaupt, bestimmt, daß man dort von Mozart bis Wagner alles spielen kann
	— auch für Wagner ist die Bühne noch groß genug. Die Deutsche Oper ist
	dagegen riesengroß; dort habe ich immer den Eindruck, daß Mozart nicht so
	recht hinpaßt. Aber für den Ring eignet sie sich vorzüglich und für die
	großen slawischen Opern. In jedem Fall muß es eine Abstimmung der Programme
	aufeinander geben. Wenn im übrigen produktive Konkurrenz herrscht, wird
	sich das reich auswirken auf die Kunstdiskussion. Wünschenswert wäre es,
	daß Berlin international an die Spitze rückt und dabei große
	Eigenständigkeit beweist. In dieser Stadt sind alle Möglichkeiten da.

	16 Mar 1991

	## AUTOREN

	frieder reininghaus

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