# taz.de -- Wenn überhaupt

	# taz.de -- Wenn überhaupt

	> Anläßlich der imponierenden „Running Arcs“ in der Kunstsammlung
	> Nordrhein-Westfalen: Richard Serras „Anti-Environment“, jene inneren und
	> äußeren Grenzen ■ Von Thomas Fechner-Smarsly

	Im März 1989 ließ die amerikanische Regierung eine Skulptur des Amerikaners
	Richard Serra auf der Federal Plaza mitten in New York abreißen: aufgrund
	ihres angeblich fehlenden ästhetischen Reizes. Ironischerweise hatte
	dieselbe Regierung diese Arbeit zuvor für eine Stadt in Auftrag gegeben,
	die ohne ihre Stahlgerüstbauten undenkbar wäre. Ein Akt staatlicher Zensur,
	meinte Serra und prozessierte, wenngleich vergeblich. Das Gericht schloß
	sich in allen Punkten der Ansicht der Regierungsvertreter an, wonach das
	Werk des Künstlers, „als er die volle Bezahlung für seine Arbeit erhielt,
	Staatseigentum wurde“. Damit, so Serra in einem Zeitungsartikel, sei das
	Recht am Eigentum „allen anderen Rechten übergeordnet: dem Recht auf freie
	Meinungsäußerung, dem Recht auf Ausdruckfreiheit, dem Recht auf Schutz
	kreativen Schaffens“. Der Abriß war Teil einer radikal-konservativen
	Kampagne in den USA, die sich vordergründig gegen die finanzielle Förderung
	mißliebiger Kunst richtete. Einer ihrer ideologischen Initiatoren, Hilton
	Kramer, schrieb im Juli 1989 in der New York Times, die Absicht von „Tilted
	Arc“ bestehe darin, „die öffentliche Anlage, für die die Skulptur
	vorgesehen war, zu destruieren und unbewohnbar zu machen“.

	Aber auch in Deutschland, wo Serra ungleich größeres Renommee genießt als
	in den Vereinigten Staaten, sind derartige Reaktionen keine Seltenheit.
	Sobald Pläne zu Ankauf oder Aufstellung seiner Skulpturen ruchbar werden,
	bildet sich binnen kurzer Zeit eine Koalition aus konservativen
	Stadtverordneten, professionellen Leserbriefschreibern und besorgten
	Steuerzahlern.

	Serras Arbeiten provozieren statt Kunstverständnis Unverständnis. Letzteres
	hat Methode: Die meisten halten sie immer noch für nicht abgeräumte
	Verschalungen eines Hoch- und Tiefbau-Unternehmens. Spätestens bei ihrem
	Preis ringt der Bürger nach Luft. Kunst im Freien ist schön anzusehen und
	preiswert zu haben, alles andere gehört in die geschlossene Abteilung des
	Museums. Wenn überhaupt.

	In dessen herkömmlichen Hallen lassen sich Richard Serras Werke praktisch
	kaum ausstellen. Und das aus zwei Gründen: Durch ihr Ausmaß und ihr enormes
	Gewicht sprengen sie die räumlichen Möglichkeiten gewöhnlicher Museen. Als
	geeigneter Ort empfähle sich eher ein Flugzeughangar oder die Werkhallen
	von Krupp oder Thyssen. (Und warum eigentlich nicht? Zumindest befänden
	sich Objekte in ihrer ureigensten Umgebung.)

	Nur – und damit zum zweiten Grund – schließt die Konzeption von Serras
	Werken eine derartige Präsentation aus. Sie sind weder dafür gedacht noch
	gemacht. Vielmehr für eine ganze bestimmte Umgebung, meist für einen
	öffentlichen Platz, ein städtisches Umfeld und eng auf dieses bezogen.

	Für seine neueste Arbeit, die zur Zeit in der Kunstsammlung
	Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf gezeigt wird, gilt dies nur zum Teil. Sie
	steht zwar in einem Museum, wurde allerdings speziell auf diesen Raum hin
	entworfen. Drei identische Kreissegmente von je vier Metern Höhe und 17
	Metern in der Länge wurden mit ihren konkaven Seiten so hintereinander
	gestaffelt, daß das mittlere nach außen zu kippen scheint, während die
	beiden anderen sich nach innen neigen. Jeweils ein Endpunkt eines Elements
	läuft auf den konvexen Scheitelpunkt des folgenden zu, ohne es jedoch zu
	berühren. „Die schalenartigen Stahlplatten öffnen sich und schließen sich,
	sie evozieren den Eindruck ungeheurer Kompression und Beschleunigung, so
	als würden übermächtige zentrifugale und zentripetale Kräfte die trägen
	Massen im nächsten Moment in Bewegung setzen“, schreibt Armin Zweite in
	seinem umfangreichen Katalog-Essay. Sie verwandeln den hohen, hellen Raum,
	der sonst eher einem Schuhkarton ähnelt, in einen gestürzten
	Fahrstuhlschacht. Man muß diese Skulptur Serras umgehen, damit sie Wirkung
	zeigt, eine Wirkung, die sich nicht nur visuell, sondern in der Tat auch
	physisch einstellt.

	Neu an dieser Arbeit gegenüber früheren ist ihre energetische Dynamik und
	die Eigenständigkeit der seriellen Elemente, die sich nicht mehr
	gegenseitig in der Balance halten. Sie scheinen sich im Gegenteil
	voneinander zu lösen und ihre räumlichen Begrenzungen sprengen zu wollen.

	Dem Titel „Running Arcs“ fügte Serra später noch eine Widmung hinzu: „F…
	John Cage“, und eine gewisse „Musikalität“ liegt in der Wiederholung,
	Rhythmisierung und Synkopierung der Elemente. Wenn es jedoch allgemeine
	Berührungspunkte zwischen Serra und Cage gibt, so liegen sie in einer
	exakten Einfachheit, die quer steht zu jeglicher eingängigen Harmonie.
	Beide waren aber auch auf der Suche nach „Kommunikationsformen für das
	Unkommunizierbare“.

	Serras gesamtes Werk stellt insbesondere den Versuch dar, einen alten
	Anspruch der Moderne einzulösen, nämlich das scheinbare Paradox der
	Autonomie von Kunst und ihres kritischen Potentials, der Möglichkeit ihrer
	politischen Wirkung. Darüber hinaus laufen in Serras Arbeiten die
	Fluchtlinien von Moderne und Postmoderne zusammen.

	Der Moderne gehören sie in einem nachgerade Benjaminschen Verständnis an:
	sie haben ihre Wurzeln in den Ingenieurleistungen des vorigen Jahrhunderts,
	in den Eisenkonstruktionen der Brücken, Bahnhöfe und städtischen Passagen.
	Und sie verlangen den Flaneur. Er kann um die Skulpturen herumstreichen, er
	entdeckt, wie sie sich öffnen und einen Durchblick freigeben und damit die
	Zusammenhänge von Architektur und Raum „er-öffnen“.

	Es ist schon erstaunlich, wie Serra mit scheinbar einfachen Mitteln eine
	solche Wirkung erreicht. Seine Kunst ist formal streng, aber nicht
	formalistisch, sie ist reduziert, aber nicht beschränkt, sie ist lakonisch,
	aber nicht simpel. Sein Material – Cor-ten-Stahl – rostet schnell, und
	während die Rostschicht nach innen einen Korrosionsschutz bildet, wirkt die
	Oberfläche nach kurzer Zeit wie lange gealtert.

	Serras Arbeit gesteht diese Faszination des Bauens und Konstruierens mit
	Stahl unumwunden ein. In diesem Sinne artikuliert sie weniger eine
	Auseinandersetzung mit der modernen Skulptur als vielmehr mit der
	Architektur. Sie äußert sich als Kritik und „kann nur dann ihre Wirkung
	entfalten, wenn auf die Maßstäbe, Methoden, Materialien und Techniken der
	Architektur zurückgegriffen wird“ (Zweite). Damit erfüllt Serra zugleich
	ein postmodernes Programm im besseren Sinne, jenseits von eklektischem
	Zierat, nämlich das der Dekonstruktion. Vor Serras Stahlwänden verschwinden
	zunächst einmal die vertrauten Zusammenhänge eines öffentlichen Raumes und
	seiner Architektur. Er hebt deren Bedeutung hervor, indem er sie verdeckt;
	er stört, ja zerstört die gewohnte Ordnung, und zwar im Rückgriff auf deren
	Methoden und Arbeitsweisen. Zugleich entsteht etwas Neues an ihrer Stelle.
	„Ich glaube nicht, daß Architektur eine Kunst sein kann“, gestand Serra
	einmal in einem Interview. Seine Werke bezeichnet er als
	„Anti-Environment“. Darin verwirklicht sich, bei aller Standortbezogenheit,
	ein Programm der Verweigerung, eine Haltung der Autonomie gegenüber Konsum,
	Nutzen und Zweck von gemachten Dingen.

	Serras Kunst zielt auf die Wahrnehmung – darin liegt ihre politische
	Absicht und ihr Skandal. Ihr vermeintlicher Schrottwert provoziert bis hin
	zu Zerstörung und Zensur. Eine gelungene Dokumentation der
	museumspädagogischen Abteilung veranschaulicht in Düsseldorf derartige
	Versuche. Wer sich dagegen in die ständige Ausstellung der Kunstsammlung
	Nordrhein-Westfalen verläuft, findet dort gleichsam einen Kommentar Serras
	in Gestalt einer großformatigen Zeichnung. Zwei schwarze, annähernd
	quadratische Formen, deren linke nur am oberen Rand einen schmalen weißen
	Streifen zeigt, der in der Bildmitte abknickt und ein Stück weit in das
	Bild hineinragt. Die Zeichnung entstand 1989, im Jahr der Kampagne und der
	Zerstörung von „Tilted Arc“. Ihr Titel: „The New York Times Manufacturers
	Censorship“.

	Richard Serra: „Running Arcs“. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
	Düsseldorf, bis zum 13. Dezember 92, Katalog: 30 Mark

	Gruppengespräche und Seminare: Anmeldung unter Telefon 0211/83 81-204

	13 Nov 1992

	## AUTOREN

	thomas fechner-smarsly

	## ARTIKEL ZUM THEMA