# taz.de -- Vom Ende einer Empfindung

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	> Totale Fenster positivistischer Welterfahrung: Panorama und Diorama –
	> eine Ausstellung in Bonn ■ Von Ulf Erdmann Ziegler

	Eine Enttäuschung für das Kindliche im Gemüt: In der Bonner Ausstellung
	gibt es nicht jenes phantastische Riesenrund, von dessen zentraler
	Plattform aus man herabschauen könnte in eine Landschaft oder auf eine
	Stadt, von echten falschen Büschen im Vordergrund geschickt getäuscht über
	die Gegenwart der Dinge; wo man stehen könnte und staunen, wie der Himmel
	langsam dunkel wird und die warmen Lichter im Inneren gemalter Häuser
	angehen, und der Mond erglüht über dem Horizont, dessen Licht – durch
	raffinierte zickzackförmige Manipulationen an der Rückseite der Leinwand –
	sich im Wasser spiegelt ...

	Der Zauber, um den es geht, muß aus den einzelnen Elementen der Ausstellung
	rekonstruiert werden. Es gibt schon eine (einzige) Rotunde mit erhöhter
	Plattform: Aber das Panorama des antiken Roms, vom Kapitolshügel aus
	gesehen, ist leider nur ein Papierbild aus mehreren Teilen, das, mit Hilfe
	des Computers, von einem Gemälde gezogen wurde, das Yadegar Asisi in Berlin
	im Laufe des letzten Jahres gemalt hat. Vorlage der (nun farbigen) Szenerie
	ist ein schwarzweißer Fotodruck aus der Souvenirbroschüre des in München
	1888 erstmals gezeigten Panoramas. Mit verlorenen Rufen und Pferdegetrappel
	– über Lautsprecher an der Rückseite der panoramaartigen Plakatwand – hat
	man versucht, die Illusion des antiken Roms „mit dem Einzug Constantins im
	Jahre CCCXII“ zu beleben.

	In der benachbarten Rotunde werden verschiedene europäische Panoramen des
	letzten Jahrhunderts als Reproduktionen über eine sechzehnteilige
	Diaprojektion in einen Schirm von 360 Grad geworfen: Allein, daß man die
	Projektionsrotunde auf Bodenhöhe betritt und dann hinaufschaut,
	widerspricht der damals angestrebten Illusion, die immer auf den perfekten
	Standort, den der Aussicht, abgestellt war. So verharren die aufwendigsten
	Konstruktionen von „Sehsucht – Das Panorama als Massenunterhaltung des 19.
	Jahrhunderts“ in einem Kompromiß zwischen Information und Suggestion, der
	eine gewisse Schalheit zurückläßt.

	## Ausgestorben wie Saurier

	Es hat etwas von einem Akt des Mitleids, wenn wir uns zurückwenden zum 19.
	Jahrhundert, als man unter dem Gestank der Kohlewolken umstieg vom
	schnaubenden Pferd auf die stampfende Eisenbahn, um staunend zu erleben,
	wie das Bild der Landschaft als offener Höhle widerstandslos gelöscht wurde
	zugunsten eines Bands, in dem die Bilder – aus der Ruhe des schauenden
	Körpers heraus aufgesogen – sich aneinanderreihten, ohne spürbaren
	Übergang, ohne Mitte und ohne Rahmen.

	Das „Panorama“, eine Erfindung des ausgehenden 18. Jahrhunderts, hat den
	entgrenzten Blick allerdings nicht nachgeschaffen, sondern antizipiert.
	Dennoch hat sich der Name des irischen Erfinders Robert Barker, der sein
	Panorama 1787 zum Patent anmeldete, nicht eingegraben ins kollektive
	Gedächtnis des Technischen. Seine Erfindung hatte nicht viel mehr als ein
	Jahrhundert vor sich. Die Panoramen sind ausgestorben wie die Saurier. Weil
	die Bilder, die es brauchte, mit enormem Aufwand handgefertigte Unikate
	waren und gleichzeitig, wollte man sie sehen, als innere Wand eines
	Rundbaus an schweren Gerüsten aufgehängt und mit Gewichten gespannt werden
	mußten, sind von den gigantischen Unternehmungen nicht mehr als ein paar
	Rollen übrig, die an entlegenen Stellen gehortet werden, als wären sie
	zerbrechliche Riesenpolaroids aus Lascaux.

	Inspiziert man die bescheideneren erhaltenen Apparate und Quellen, stellt
	sich schon eine Ahnung ein von den Möglichkeiten einer Industrie, die im
	Herstellungsbereich noch Handwerk war, im Vertrieb bereits industriell.
	Gleich im Eingang wird gezeigt, wie die haushohen Leinwände von auf
	Schienen beweglichen Holzgerüsten aus bemalt wurden; und eine wunderbare
	Aquarellzeichnung von Jakob Gosschalk aus dem Niederländischen
	Architekturinstitut in Rotterdam zeigt einen Kuppelsaal gleichzeitig in
	Ansicht und als Bauskizze: ein antikisierter Dom, in dessen erhobener Mitte
	die Schauenden das fensterlose Rund als Kosmos, als offenen Raum erleben
	sollen, geborgen unter einer Kuppel, die die anmaßende Illusion wie ein
	Firmament zusammenhält. Ein baulich konstruierter Rückfall zur Vorstellung
	der Erde als Scheibe, deren Sinnzentrum im Inneren eines „totalen Fensters“
	situiert ist.

	Auf dem Entwurf (von 1877) ist dem Kuppelgebäude ein Anbau angefügt, der
	ein Diorama beherbergen soll: ein teiltransparentes Gemälde, wie es J.L.M.
	Daguerre mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor erfunden und raffiniert
	entwickelt hatte. Welche Suggestion ein Diorama entfaltet haben mag, ist
	noch zu ahnen am „Diorama von Rom – Bühnenprospekt zu Christian Dietrich
	Grabbes ,Don Juan und Faust‘“, einem sechs Meter breiten Exemplar der
	Gattung, das die Staatlichen Museen im thüringischen Meiningen nach Bonn
	entliehen haben. Es ist beeindruckend, wie die antike Stadt Rom, über der
	eine dunkle Wolke aufgezogen ist, mit einem Kunstgriff in der Lichtregie
	umgeschaltet wird auf dramatisch abendliche Stimmung. Einen solchen
	Szenenwechsel kann man sich vorstellen; wie vor einem solchen Bild
	überzeugend gespielt werden kann, schon schwerer.

	## Kanonisierung des Blicks

	Aber das Publikum von Dioramen und Panoramen interessierte sich ohnehin
	nicht für das Szenische, sondern für die Szenerie. Panoramen schulten einen
	bestimmten, paradoxerweise starren, Sinn für Geschichte: die Geschichte der
	Nationalstaaten, Kolonien und Expeditionen; die der Schlachten und der
	Legenden um die Monarchen. Eine Geschichte zu erzählen, wäre demgegenüber
	schon wieder als Deutung erschienen. Die Dio-, Pano-, Zyklo-, Mareo- und
	Cosmoramen waren ein Rückgriff auf die Allegorie, in der die Ordnung der
	Bilder in einem hierarchischen Bezug festgelegt ist. Wenn man sich also
	einfand in „der“ Südsee, auf siegreichem Schlachtfeld zu einer bestimmten
	Stunde, oder in einem berühmten Dom, so war gerade die Festlegung der
	Perspektive der triumphale Akt, die Perfektion die Erfüllung. Das Panorama
	lenkte eine Kanonisierung des Blicks, die mehr oder minder spielerisch vom
	Publikum gesucht wurde. Daß die Zuschauer sich „tatsächlich an den
	dargestellten Ort versetzt“ glaubten, wie die Ausstellungsmacher
	argumentieren, diese Meinung ist wohl einer zu naiven Lektüre
	zeitgenössischer Quellen geschuldet, deren Begeisterung über die Perfektion
	der Täuschung – ähnlich wie bei den ersten französischen Berichten zur
	Daguerreotypie – eher als Bekenntnis einer positivistischen Weltsicht zu
	lesen ist. Die Fiktionalisierung der Orte und Zeitpunkte wurde in den
	Bilderhöhlen geübt und kam eben dort zur Anwendung (so wie wir heute im
	Kino den Schnitt nicht mehr bemerken, ohne daß man daraus folgern könnte,
	wir wüßten im Kino nicht, daß wir eben dort sind). Daß die
	Panoramaindustrie untergegangen ist, ist mit dem Aufkommen hektischer
	schwarzweißer Stummfilme nur unzureichend erklärt. Eher läßt dieses
	Verschwinden auf das Ende einer Empfindung – einer Empfindsamkeit –
	schließen.

	Es ging wohl um eine gezielte, allegorisch gefärbte Dramatisierung der
	bildenden Künste, wie sie an den durchscheinenden Aquarellen von Franz
	Niklaus König – den „Diaphanoramen“ – noch nachzuvollziehen ist. Die
	bernsteinfarben magisch illuminierten Szenen zeigen heroische Orte der
	Schweiz, Tells Kapelle im Schein der Fackel und den dazugehörigen
	Vierwaldstättersee glitzernd im Mondlicht. Der Mond selbst ist nichts
	anderes als die Lichtquelle selbst, das Aquarell an der Stelle gelocht.

	Schon damals erreichte die De-

	Fortsetzung auf Seite 14

	Fortsetzung von Seite 13

	batte die heiklen Fragen um Sinn und Unsinn illusionistischer Perfektion:
	Was die Regeln der Täuschung sind und ob sie durchschaubar bleiben müssen,
	ob die Regeln der Malerei und des Bühnenbildes weiter gelten oder – in
	Verachtung industrieller Volkskunst – aussetzen; und auch die Ekelgrenze
	wurde angesprochen. So notierte Goethe, der Franz Niklaus Königs
	Diaphanoramen zehn Jahre nach ihrer Entstehung, 1820, in Weimar sah,
	malerische „Wirkung von Licht und Schatten sind am glücklichsten nach allen
	Forderungen der Kunst ausgedruckt“ (so in „Ueber Kunst und Alterthum“);
	während er durch dieselben Bilder in den „Tag- und Jahresheften“ die
	klassischen Regeln der Malerei verletzt sah: „Ein kräftig Durchschienenes
	setzte sich an die Stelle des lebhaft Beschienenen und übermannte das Auge
	so, daß anstatt des entschiedensten Genusses endlich ein peinvolles Gefühl
	eintrat.“ Also: Man kann Reflexe und Spiegelungen mit mehr als
	konventionellen Mitteln „highlighten“ – aber wer garantiert, daß das
	Ergebnis nicht öd' ist? Eine Debatte, die einige Fragen zur fiesen Glätte
	von Werbung vorwegnimmt.

	## Ein ideologisches Genre

	Die Ausstellung ist, wie unter der Leitung von Marie-Louise von Plessen
	(„Berlin, Berlin“) zu erwarten, gut systematisiert und mit einer pompösen
	Rundfassade, die in die Eingangshalle der – wie hieß das Ding jetzt wieder?
	– Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland eingezogen
	wurde, etwas zu laut annonciert. Denn die Manie des kolonialen Blicks auf
	die Welt erschließt sich erst, wenn man die kleinen Dinge einbezieht, das
	Falt-Diorama für die Kinder, die Taube mit der Primitivkamera um den Hals,
	und all die geglückten und absurden Konstruktionen, die Fotografien den
	Eindruck von räumlicher Tiefe verleihen sollten. Nicht zu vergessen: das
	äußerst possierliche „Panorama sur les Quais de Paris“, ein Spaziergang am
	Ufer der Seine, ein prähaussmannsches Häuschen-Paris als kolorierte
	Lithographie von 9,5 Zentimetern Höhe und mehr als vier Metern Länge, an
	einer Holzspule aufzurollen für ordentliche Besitzer.

	Leider zeigt sich im Rundgang eine Schwäche des Gebäudes von Gustav Peichl:
	eine Ausstellung von dieser Größe wird durch die Architektur der
	Oberlichtkegel und die unklare Trennung von Treppenhäusern und Saal unnötig
	zerstreut. Überhaupt hätte man sich die wirre Abteilung aktueller
	„Künstlerblicke“ sparen können: die Idee der All-Schau ist nicht mehr zu
	beleben, und die umständlich zu erläuternden Anliegen der Künstler sind von
	Anbeginn marginal – was sie von der Panoramaindustrie damals unterscheidet.
	Dagegen hätte die Ergänzungsausstellung der Collection Bonnemaison, in der
	die Systematisierung von Seherfahrungen in der Fotografie überzeugend und
	schlicht aufgezeigt wird, nicht ins obere Stockwerk des Gebäudes verlegt
	werden dürfen. Josef Sudeks Vertikalpanorama einer Schaukel – ein
	düstergraues Gartenstilleben unter knäueligen Wolken (1955) – ist so ein
	fotografischer Gegenentwurf des 20. Jahrhunderts, der die ideologische
	Dimension des Genres unterläuft und zeigt, was es psychologisch gesehen
	ist: ein ziemlich ungewöhnliches Format.

	„Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts“.
	Kunst-Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Bis zum 10.
	Oktober, Di.–So. 10–19 Uhr. Der Katalog kostet 59 DM.

	10 Jul 1993

	## AUTOREN

	ulf erdmann ziegler

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