# taz.de -- Krieg der Glandelinians

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	> Henry Darger lebte in einer obsessiven Fantasiewelt, er schrieb und
	> illustrierte den umfangreichsten Roman der Welt. Die Berliner Kunst-Werke
	> zeigen eine Auswahl seiner apokalyptischen Bilder von gepeinigten
	> Prinzessinnen und bösen Armeen

	von OLIVER KOERNER VON GUSTORF

	Henry Darger verbrachte beinahe sechzig Jahre seines Lebens als
	Hilfsarbeiter in Krankenhäusern, wo er Latrinen reinigte, Bandagen wickelte
	und Reparaturen ausführte. 1892 geboren, früh verwaist, in katholischen
	Heimen und Einrichtungen für geistesschwache Kinder aufgewachsen, führte
	Darger ein unauffälliges und zurückgezogenes Leben am Rande der Armut. Erst
	nach seinem Tod im Jahre 1973 sollte bekannt werden, dass der verschrobene,
	einsiedlerische Mann in dem winzigen, vollgestopften Raum eines Chicagoer
	Apartments während zwanzig Jahren neben hunderten von Kunstwerken das bis
	dato umfangreichste zusammenhängende schriftstellerische Werk der Welt
	geschaffen hatte.

	Sein Vermieter, der Bauhaus-Künstler Nathan Lerner, entdeckte völlig
	unerwartet das in mehreren Bänden gebundene Manuskript von 15.145
	maschinengeschriebenen Seiten, dessen Titel ebenso episch ist wie die
	Legende, die der Autor hinterlassen hat: „The Story of the Vivian Girls in
	What is known as the Realms of the Unreal or the Glandelinian War Storm or
	the Glandico-Abbiennian Wars, as Caused by the Child Slave Rebellion“.

	Der Roman entwickelt die fantastische Chronik der Kriege zwischen mehreren
	Nationen auf einem gigantischen, namenlosen Planeten, den die Erde als Mond
	umkreist. Der Konflikt wird durch die Glandelinians ausgelöst, einem
	kriegerischen Volk von Schlächtern, die die Versklavung von Kindern
	betreiben. Nach hunderten von blutrünstigen Schlachten zwingt die
	christliche Nation der Abbienna die gottlosen Gegner zur Aufgabe ihrer
	barbarischen Praktiken. Die Heldinnen von Dargers Sage sind die sieben
	kindlichen Vivian-Schwestern, Prinzessinen von Abbienna. Sie werden von
	einem Panoptikum von Schurken und Helden begleitet, die oft als Dargers
	Alter Ego oder als Abbild der realen Peiniger seiner Kindheit auftreten.
	Der Verlauf der Schlachten wird von abenteuerlichen Gefangennahmen,
	Explosionen, Hinrichtungen und den Erscheinungen von Dämonen und
	hilfreichen Drachen, den Blengins, bestimmt.

	Auch wenn Darger es im Dunkeln beließ, auf welche Weise man in die
	„Königreiche des Wirklichen“ gelangt, lesen sich die Passagen der
	utopischen Geschichte als Spiegelung seiner eigenen leidvollen
	Autobiografie. Der Schlüssel zum Verständnis seines Werkes liegt im
	Martyrium kleiner Kinder, in ihrer sadistischen Unterwerfung, Folterung und
	Verstümmelung, die sie stellvertretend für alle Geschöpfe erleiden müssen,
	damit Gnade und Barmherzigkeit endgültig obsiegen können. Eine Ausstellung
	in den Berliner Kunst-Werken zeigt nun erstmals in Europa einen begrenzten
	Teil der von Darger angefertigten Bebilderung zu seinem Epos.

	Er hinterließ etwa dreihundert aquarellierte und collagierte Zeichnungen,
	die sich in ihrer Grausamkeit und Schönheit jeder Kategorisierung
	entziehen. Sie verinnerlichen seine Visionen mit einer Präzision und Wucht,
	die keine niedergeschriebene Erzählung vermitteln kann. Die von Darger
	teils zu überdimensionalen Formaten zusammengenähten und beidseitig
	bemalten Bilderbögen sind mit ausführlichen Erklärungen und Anmerkungen
	versehen, die den Eindruck erwecken, der Künstler wolle historische
	Ereignisse möglichst genau festhalten. Eine Auswahl der in Berlin
	präsentierten Aquarelle wurde letztes Jahr zusammen mit den „Schrecken des
	Krieges“ von Francisco Goya und dem Werkzyklus „Hell“ von Dinos und Jake
	Chapman im New Yorker PS1 gezeigt.

	Ganz bewusst verzichtet die von Klaus Biesenbach organisierte Show auf die
	vielen paradiesischen Darstellungen Dargers, die seine aus Bilderbüchern,
	Magazinen und Comic-Heften der Zwanziger- und Dreißigerjahre entnommenen
	Figuren in wahnhaft schönen Landschaften zeigen: Häufig mit winzigen
	Penissen, Flügeln und Hörnern versehen, sind sie Kopien von mädchenhaften
	Wesen, die an Shirley Temple oder das Cartoongirl „Little Orphan Annie“
	erinnern – kulleräugige puppengleiche Nymphen, die sich nackt oder in
	kurzen Kleidchen zwischen Pilzbäumen, Drachen und exotischer Vegetation die
	Zeit vertreiben, gigantische Schmetterlinge fangen, baden oder im Sand
	spielen.

	Das sich auf den dunkel gestrichenen Wänden der Ausstellungsräume
	entfaltende apokalyptische Szenario hingegen gleicht einem Fegefeuer: Die
	kindlichen Hermaphroditen werden hier stranguliert, von Bränden und Stürmen
	hinweggefegt, gekreuzigt, zu Tode geschleift, lebendig begraben,
	erschlagen, in Stücke gerissen. Die durchweg männlichen und erwachsenen
	Glandelinians, die in die Idylle eindringen und die Kinder massakrieren,
	sind zumeist in die Uniformen des amerikanischen Bürgerkriegs und des
	Ersten Weltkriegs gekleidet. Da Darger nicht auf seine eigenen Fähigkeiten,
	den menschlichen Körper zu zeichnen, vertraute, pauste er ihre Umrisse von
	Vorlagen durch.

	Zeit seines Lebens war Darger obsessiver Sammler von Magazin- und
	Zeitungsausrissen, die sich in seiner Wohnung bis unter die Decke
	stapelten. So reflektieren die schrecklichen Visionen nicht nur die inneren
	Welten des Künstlers, sondern liefern auch einen Eindruck der Tagespresse
	seiner Zeit: Werbung, Kriegsbilder, Filmbilder und Mordfälle – wie den der
	vierjährigen Elsie Paroubeck, die 1911 gekidnappt und umgebracht wurde.
	Darger, der bis zu sechsmal täglich die katholische Messe besuchte, verlor
	eines Tages ihr aus den Chicago Daily News entnommenes Foto und inszenierte
	diesen Verlust der Vorlage als grundlegende Handlung in den „Realms of
	Reality“. Aus Elsie wurde die fiktive Rebellin und Kindermärtyrerin Annie
	Aronburg, die in Dargers Geschichte vor ihrer Hinschlachtung dem Autor
	eigenhändig ihr Porträt überreicht.

	Das „Aronburg-Mysterium“ bezeichnet die endgültige Verschmelzung Dargers
	mit seiner Fantasiewelt. In religiöser Verehrung erbaute er in der Scheune
	seines einzigen Jugendfreundes Whilliam Schloeder einen Altar für Annie,
	nahm aus Hingabe zeitweilig sogar ihren Namen an und betete um die
	Wiedererlangung des Fotos. Schließlich stellte er Gott vor ein Ultimatum:
	Für den Fall, dass das Bild bis zum März 1912 nicht zu ihm zurückkehren
	werde, würde er auch um den Preis ewiger Verdammnis den Besuch der Messe
	verweigern und in seinen imaginären Reichen die Bluttaten der Peiniger noch
	erbarmungsloser über ihre Opfer hereinbrechen lassen als je zuvor.

	Henry Dargers pathologische Fixierung auf den kindlichen Körper und seine
	umfassende Beschreibung sadistischer Praktiken lassen die Vermutung
	berechtigt erscheinen, bei seiner künstlerischen Produktion handele es sich
	ausschließlich um die Manifestationen geistesgestörter Pädophilie. So
	befand der Journalist und Art-Brut-Experte John Mc Gregor, der Künstler
	habe „das Potenzial eines Massenmörders“. Man könnte jedoch das einmalige
	Phänomen, das Henry Darger in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts
	darstellt, auch genau anders herum, aus der Perspektive der von ihm
	abgebildeten Opfer, bewerten. Tatsächlich stellt Darger mit der
	persönlichen Herausforderung des alttestamentarischen Gotteszorns wie auch
	mit seinem verstörendem Werk die eindringliche Frage nach der
	Rechtfertigung des Bösen, so wie sie auch von den infantilen Helden vieler
	Märchen und Klassikern der „Kinderliteratur“ gestellt wird: „Wie kann ei…
	absolut gütige und allmächtige Gottheit die Existenz von Leid, Schmerz und
	Tod zulassen?“

	Selbst wenn Darger als Geheimtipp der internationalen Kunstszene gilt und
	der ungewöhnliche Einsatz seiner Motive und seine eigenwilligen
	Reproduktionstechniken Arbeiten der zeitgenössischen Kunstproduktion wie
	die von Damien Hirst, Anna Gaskell oder der Chapman-Brüder vorwegzunehmen
	scheinen – alle Versuche, seine Kunst als Outsider Art, Art Brut oder
	Proto-pop einzuordnen, wirken verfehlt. Das mag daran liegen, dass er
	kindliche Unschuld auf eine Weise idealisiert, die ebenso wie seine barock
	anmutenden Darstellungen des Bösen dem aufgeklärten Geist seines
	Jahrhunderts fremd ist. Die beeindruckende Farbigkeit von Dargers
	Aquarellen wurde von Kritikern mit Giottos Fresken der Frührenaissance oder
	japanischer Papiermalerei assoziiert. Sie könnte jedoch ebenfalls mit den
	illuminierten Büchern William Blakes in Verbindung gebracht werden, der mit
	seinen 1789 erschienenen „Songs of Innocence and Songs of Experience“ in
	einer Synthese aus Text und Bildern ein Thema aufgreift, das auch Dragers
	Schaffen wie ein roter Faden durchzieht: die Dialektik von Unschuld und
	Erfahrung.

	Wie bei William Blake erscheinen Dargers kindliche Geschöpfe nicht als
	Verharmlosung des Erwachsenen, sondern als seine Vorwegnahme. Von Anfang an
	erfahren sie Lüge und Heuchelei und werden missbraucht. So wie Jesus sind
	ihnen die Prüfungen ihres Auftrages vorgezeichnet, sie müssen
	stellvertretend, also unschuldig leiden. In ihrer Schutzlosigkeit
	verkörpern sie den Gott der Barmherzigkeit und zugleich das Paradigma
	seiner Leiden. 1996 ließen Nathan Lerner und seine Frau Kiyoko, die auch
	das Erbe verwaltet, einen Stein auf der bis dahin schmucklosen Grabstätte
	Dargers errichten. Neben den Lebensdaten trägt er die Inschrift: „Henry
	Darger, Künstler, Beschützer der Kinder“. Selbst den Wunsch hegend, nie
	erwachsen zu werden, erscheint der „kranke alte Furz“, wie sich ein Nachbar
	an ihn erinnerte, posthum als zorniger und wankelmütiger Heiliger, der
	unermüdlich für die ihm von Gott anvertrauten Kreaturen arbeitete und litt.
	Das atemberaubende Kunstwerk, das er für sie erschuf, glich auf
	absonderliche Weise der Welt, vor der er sie bewahren wollte – einem
	Paradies und einem Schlachthaus.

	Bis 31. 3. 2002, Kunst-Werke, Berlin

	25 Oct 2001

	## AUTOREN

	OLIVER KOERNER VON GUSTORF

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