# taz.de -- Unmögliche Berührung

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	> Körper, Erotik und Aufbegehren sind allgegenwärtig im Werk von Rebecca
	> Horn. In Wien stellt das Bank Austria Kunstforum ihre reichen
	> Verflechtungen von Ausdrucksformen vor

	Bild: Rebecca Horn, Concert for Anarchy, 1990, Konzertflügel, Hydraulikkolben …

	Von Jacqueline Rugo

	Aus den Kupfertrichtern flüstern Stimmen, klagen ihr Leid in vielen
	Sprachen. Der Jammer wird lauter, schwillt an, vermischt mit Geräuschen,
	wird zum Beben, wird leiser und versickert schließlich in einer Mure aus
	Bauschutt, Holzpaletten, Mauerresten und schwarzem Tuch. Verteilt auf die
	Ausstellungsräume des ehemaligen Bankgebäudes zeigt das Bank Austria
	Kunstforum Wien einen „ganzen Strom“ von jeweils verknüpften und
	miteinander in Dialog stehenden Werken einer der außergewöhnlichsten und
	vielseitigsten Künstlerinnen ihrer Generation: Rebecca Horn.

	Es werden für diesen besonderen Ort und Anlass – nämlich die erste
	umfassende Werkschau der Künstlerin seit knapp 30 Jahren in Österreich –
	bekannte und neu gestaltete Installationen gezeigt, wie die bereits 1997
	bei der Kunstbiennale von Venedig ausgestellte „skulpturale Komposition“
	„Konzert der Seufzer – Concerto dei sospiri“. Stimmen sind zu vernehmen in
	den unterschiedlichsten Idiomen der Welt – Italienisch, Englisch, Deutsch,
	Spanisch und Französisch, die die Künstlerin gesammelt und zu einem
	Klangteppich der Klagen gemischt hat.

	Die chorale Installation bildet den Auftakt zu einer mit Filmen,
	Fotoübermalungen, Zeichnungen, Gouachen, mechanischen Skulpturen,
	Installationen und Gedichten reich bestückten Schau, die im Zusammenführen
	von Bildern, Klängen, Texten und Motorik den Fokus auf die Verflechtungen
	der zahlreichen Ausdrucksformen legt, derer sich Rebecca Horn seit fünf
	Jahrzehnten bedient.

	Mit frühen Werken wie „Überströmer“ (1970), eine aus Glas, Metall und
	Plastikschläuchen konstruierte Korsage, die die innere Bewegung des
	Blutkreislaufs nach außen verlegt, spannt die Ausstellung einen zeitlichen
	Bogen bis zu der 2018 entstandenen Installation „Jungfräuliche Empfängnis�…
	Es handelt sich um eine Konstruktion, bestehend aus einem schwarzen
	Blasebalg und einer perlmuttweißen Meeresmuschel, die sich dank eines
	kleinen Motors und aufgespießt auf Stahlstangen langsam um sich selbst
	drehen, ohne dass es zu einer Verbindung der beiden Körper kommt. Die
	unmögliche Berührung ist durchdrungen von feiner Ironie.

	Bereits bei „Blue Monday Strip“ von 1993 paart Rebecca Horn versteckten
	Spott und Melancholie zu einer paradoxen Konstellation, die als Spiel einer
	höheren Macht erscheint: An die Wand montiert werden neun mechanische
	Schreibmaschinen, deren Tasten ein Motor mittels langer Metallstangen in
	Bewegung setzt, zu den Protagonist*innen eines skurrilen Konzerts.
	Zusätzlich spritzt blaue Tinte durch einen kleinen Trichter auf den Boden.
	Die Gleichförmigkeit und der monotone Ton der Maschinen, als Symbol der
	weiblichen Beschäftigungswelt, lassen an Eintönigkeit, Unterdrückung und
	Aufbegehren dagegen denken.

	Liebe und Erotik sind in Rebecca Horns Œuvre allgegenwärtig, sie zeigen
	sich in vielen Schattierungen, mehr oder minder maskiert als Angst,
	Schrecken, Hoffnung, Sehnsucht oder Erfüllung. Der „Dialog der
	Silberschaukeln“ (1979) evoziert mit seinem sanften Hin- und Herschwingen
	einen Pas de deux ohne Anfang und Ende und wird zu einer Allegorie der
	Unmöglichkeit des Gleichklangs. „Thermomètre d’amour“ (1985) zeigt über
	chemische Prozesse und eine Text-Skala, deren Maßeinteilung von S’ABIMER
	(Sich selbst lieben) bis SOLITUDE (Einsamkeit) reicht, unterschiedliche
	Körper- und Seelenzustände an.

	Dualismen wie Subjekt/Objekt oder weiblich/männlich werden hier
	überschritten, ähnlich wie im „Raum der gegenseitigen Zerstörung“ von 19…
	Hier stehen sich zwei große Spiegel gegenüber, wobei vor jedem Spiegel eine
	Pistole montiert ist, die ihr Ziel im anderen Spiegel avisiert. Die
	Besucher*innen müssen dieses Zentrum des spannungsgeladenen Raums bei
	ihrem Weg durch die Ausstellung durchschreiten. Für einen kurzen Moment
	werden sie dabei selbst zum avisierten Objekt und damit zu Protagonisten
	einer überaus komplexen Zone narzisstisches Sehens, in der die Gefahren
	zwischenmenschlicher Beziehungen im Wechselbad von sinnlicher Anziehung und
	tödlicher Entfremdung anklingen.

	Anhand von Gedichten, Zeichnungen, Fotocollagen und Filmstills dokumentiert
	die von Bettina M. Busse kuratierte Ausstellung, wie sich aus einer Idee
	eine Geschichte entwickelt, anschließend ein Text, der wiederum zur Skizze
	wird, dann zu einem Film und in der Folge die Skulpturen und Installationen
	entstehen. Unübersehbar sind auch die frühen Einflüsse, die Rebecca Horn
	bereits während ihres Studiums an der Hamburger Hochschule für bildende
	Künste (1963–69) erhielt und ihr ausgeprägtes politisches Bewusstsein.
	Später kam der Einfluss von Joseph Beuys und der Einfluss von
	Künstler*innen aus dem Umkreis von Fluxus und Arte Povera hinzu und die
	Eindrücke, die Rebecca Horn Anfang der 1970er Jahre zunächst in London und
	nach ihrer ersten Documenta-Beteiligung 1972 während ihrer zahlreichen
	Aufenthalte in New York erhielt. Wesentlich für die Entwicklung ihres
	facettenreichen Œuvres waren die Surrealisten, die unter anderem mittels
	Collage und Montage Grenzüberschreitungen zur künstlerischen Methode
	erhoben.

	Mit prothesenhaften Verlängerungen der Extremitäten, die an Handschuhen
	befestigt wurden, und Gesichtsmasken aus Federn und Bleistiften schuf
	Rebecca Horn bereits in der 70er Jahren sensible Körpererweiterungen, um so
	das Verhältnis von Körper, Skulptur und Raum zu erkunden. Später werden aus
	den Mensch-Objekt-Symbiosen kinetische Objekte, denen eine starke
	Verbindung zum Humanen innewohnt. Die von kleinen Motoren betriebenen
	Gebilde verhalten sich atypisch für Maschinen: Sie kratzen, streicheln,
	schlagen, bohren, hauen, stechen, hämmern und ritzen.

	Augenfällig ist stets die emotionale Erfahrung, die die mitunter nervösen
	oder unvermittelt innehaltenden Gebilde vermitteln, nicht deren technische
	Perfektion. Mit Werken wie „Floating Souls“ (1994) oder „Cutting Through
	the Past“ (1993) betont die sorgfältig erfolgte Auswahl der Exponate zudem
	eine Melancholie, von der viele Arbeiten erfüllt sind, und deren
	tiefgründigen Ernst, der im ersten Moment durch irritierende und
	verblüffende Verwandlung verborgen wird.

	Nach Wien kam Rebecca Horn, die nach einem Schlaganfall 2015 zurückgezogen
	in ihrer Heimatregion Odenwald lebt, während ihrer mittlerweile seit fünf
	Jahrzehnten andauernden Tätigkeit immer wieder: nicht nur wegen der
	Beteiligung an wichtigen Ausstellungen und Einzelpräsentationen, wie 1994
	in der Kunsthalle Wien, sondern auch, um ihre Werke in ungewöhnlichen
	Räumen zu präsentieren. 1986 zeigte sie beispielsweise auf Einladung der
	Wiener Festwochen gemeinsam mit Jannis Kounellis im Theater am Steinhof,
	einer psychiatrischen Klinik, mehrere Werke, bei denen die
	Patient*innen einbezogen waren.

	Mit „Concert for Anarchy“ (1990) präsentiert die aktuelle Schau eine
	Arbeit, die angesichts der jüngsten Entwicklungen von frappanter Aktualität
	ist: ein rätselhafter schwarzer Konzertflügel, der kopfüber von der Decke
	hängt und sich nach längeren Phasen schweigenden Verharrens plötzlich
	öffnet, um unvermittelt und geräuschvoll die Tasten aus ihrer Verankerung
	stürzen zu lassen, die kurz darauf mit einem harfenartigen Laut wieder
	zurückgezogen werden. Es ist ein Ausbruch, der als Akt der Verzweiflung und
	der Befreiung ebenso überrascht und schockiert.

	Rebecca Horn, bis 23. Januar 2022, Bank Austria Kunstforum Wien

	2 Nov 2021

	## AUTOREN

	Jacqueline Rugo

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