# taz.de -- Der Kunstbetrieb als Problemzone

	# taz.de -- Der Kunstbetrieb als Problemzone

	> Fast schon ein Nationalkünstler: Seit den 60er-Jahren hat Hans Haacke
	> sich Umweltprozessen gewidmet, die Rolle der Museen hinterfragt – und
	> sich mit Politikern und Sammlern angelegt. Jetzt wird er mit
	> Ausstellungen in Hamburg und Berlin gefeiert

	Ein Hügel mit frischem grünem Gras, ein im Ventilatorenwind über dem Boden
	wellig flatterndes Tuch, das wie im Barocktheater den Eindruck eines
	ständig bewegten Flusses erweckt. Dazu physikalische Demonstrationen, etwa
	ein Glasrohr mit einer wandernden Hochspannungsentladung oder ein
	Plexiglaswürfel, der sich wie von selbst mit Kondenswasser füllt: Derartige
	Installationen und Objekte verblüffen diejenigen, die in der Hamburger
	Deichtorhalle von einer Ausstellung des Kölner Künstlers Hans Haacke vor
	allem politische Statements erwarten. Der seit 1965 in New York lebende
	Haacke wurde schon in den 80er- und 90er-Jahren für jüngere Künstler zum
	Vorbild einer investigativen und engagierten Kunst. Doch ihn nur als eine
	Ikone der politischen Kunst zu verehren ist ganz gegen sein Wesen und seine
	Arbeit.

	Prominent auf der documenta vertreten war Haacke bereits 1972, 1982 und
	1997. Größere Ausstellungen, die sein Werk im Zusammenhang sichtbar werden
	lassen, sind trotzdem selten. Und sein minimalistisches Frühwerk der
	60er-Jahre im Umkreis der Gruppe „Zero“, das zeigt, wie Haacke mit
	Spiegelfolien und Acryl, mit Wasser und Wind als plastischer Künstler die
	Grenzen der Skulptur erweitern wollte, blieb bisher ohnehin fast unbekannt.
	Jetzt, zu seinem 70. Geburtstag, zeigt zeitgleich in Berlin und Hamburg
	eine erste deutsche Überblicksausstellung alle Aspekte des Werkes.

	Bereits 1959 beobachtete der Kunststudent Publikumsreaktionen auf der
	documenta 2 mit der Kamera. Diese Fotos sind die frühesten Reflexionen über
	den Kunstbetrieb, dessen Strukturen er bis heute immer wieder untersucht.
	Seine Kritik an den Institutionen brachte ihm mehrfach Probleme: In den
	70er-Jahren wurde Haacke sowohl vom Guggenheim Museum als auch vom Museum
	Ludwig ausgeladen, weil er deren jeweilige finanzielle Verflechtungen offen
	gelegt hatte. Institutionskritik ist aber inzwischen ein anerkannter
	Begriff, sozusagen ein Fachbereich der Kunst geworden – und ist somit als
	Teil des Betriebs durchaus auch vom Kunstmarkt konsumierbar. In
	unaufgeregter, keineswegs fundamentalistischer Haltung räumt Haacke selbst
	ein, die Platzierung seiner Arbeiten zwar weitgehend, aber nicht gänzlich
	kontrollieren zu können. Seine moralischen Appelle sind anders als bei den
	Theorie-Performances des gleich alten Bazon Brock immer noch in handelbaren
	Objekten manifestiert. Doch befragt, wie man mit einer derartig
	grundsätzlichen Kritik überhaupt im Kunstbetrieb agieren könne, meint
	Haacke altersweise, „dass jeder zwischen den Stühlen sitzt, ist doch wohl
	uns allen klar“. Trotzdem bleibt seine Position unbeirrt die des Mahners,
	der stets den politökonomischen Aspekt der Kunst und ihres Booms ins
	Gewissen ruft. Das einzig gewissermaßen saubere Geld scheint ihm dabei das
	demokratische legitimierte Geld der öffentlichen Hand.

	Die geschlagenen Schlachten aus den späten 70er- und 80er-Jahren – gegen
	Reagan oder in gleich vier Installationen gegen die Kooperation der
	deutschen und europäischen Wirtschaft mit dem südafrikanischen
	Apartheidsystem – wirken dagegen nur noch wie Beispiele für pädagogische
	Formfindungen angesichts politischer Ohnmacht. Sie funktionieren nicht mehr
	als direkte Provokation, als unmittelbare Nachforschung über das Gebaren
	von Daimler und Deutscher Bank. Mittlerweile überwiegt ihr symbolischer
	Charakter: Kunst eben.

	Die große Geste der Jubiläumsausstellung, zumindest im Hamburger Teil mit
	41 Arbeiten auf 3.000 Quadratmetern, ist neben dem Schwerpunkt der
	wirtschaftlichen Themen auch eine kraftvolle Setzung des skulptural, ja
	architektonisch denkenden Künstlers. Und diese Kontinuität als Bildhauer
	ist es, die über die politischen Inhalte oft vergessen wurde. Schon bei der
	preisgekrönten Biennale-Arbeit von 1993 wurde zweierlei unterschätzt: Die
	Aktion, den Boden des deutschen Pavillons zu zerschlagen, auf dem einst
	Hitler und Mussolini standen, ergab nebenbei auch ein grandioses Raumbild,
	ein dreidimensionales Eismeer à la Caspar David Friedrich. Und während in
	Deutschland beim Titel „Germania“ der nationalsozialistische Größenwahn
	mitgedacht wurde, benennt das Wort auf Italienisch einfach nur das Land,
	das sich selbst so schwer fassen kann – was die aufgeregte Diskussion über
	seine Arbeit „Der Bevölkerung“ im Berliner Reichstag erneut demonstrierte.

	Für die Retrospektive hat Haacke nun die Kunstinstitutionen zu Partnern
	gemacht. Schon die Zusammenarbeit der Berliner Akademie der Künste und
	Deutschlands größter Ausstellungshalle am Deichtor geht auf seine
	Initiative zurück. Das demokratische Öffnen eines Museums hat er für die
	große Deichtorhalle wiederum nicht nur kritisch eingefordert, sondern
	direkt architektonisch umgesetzt: Durch die Entfernung aller Zwischenwände
	und die Installation von drei riesigen, zwölf Meter langen Spiegelwänden
	ist der Ausstellungsraum erstmals seit der Gründung 1989 wieder eine
	lichtdurchflutete Industriekathedrale, in der sich innen und außen
	verbinden. Nachts erstrahlt das Gebäude als einsehbares und aus sich heraus
	leuchtendes Versprechen der Möglichkeiten der Kunst. Vielleicht ist der
	Moralist zum Romantiker geworden. Oder es war immer schon romantisch
	anzunehmen, dass die Kunst sich von der Macht des Geldes emanzipieren
	könnte. HAJO SCHIFF

	„Hans Haacke: wirklich – Werke 1959–2006“, bis 4. 2. 2007, Deichtorhall…
	Hamburg

	Inzwischen ist nicht nur Gras über die Sache gewachsen. Nach sechs Jahren
	freien Wildwuchses wuchern Brombeerranken durch den rechteckigen Holztrog
	mit der beleuchteten Inschrift „Der Bevölkerung“, der in einem der
	Innenhöfe des Reichstagsgebäudes installiert ist. Krautige Sträucher haben
	sich gegenüber den Pionierpflanzen durchgesetzt. Hans Haackes umstrittenes
	Kunstwerk setzt aber nicht nur die sich wandelnde Botanik in Szene, sondern
	gestaltet damit zugleich das wohl politischste Kunst-am-Bau-Projekt des
	Deutschen Bundestags.

	Beinahe wäre es nicht realisiert worden. Mit der knappen Mehrheit von nur
	zwei Stimmen hatte das Parlament im Jahr 2000 nach hitziger Debatte einen
	Antrag der CDU/CSU-Fraktion abgelehnt, das Werk nicht zu errichten. Die
	Plenaraussprache bemühte von der Blut-und-Boden-Mythologie der Nazis über
	Ökokitschvorwürfe bis zum Pathos der Freiheit der Kunst die
	unterschiedlichsten Standpunkte deutscher Volksvertreter. Ausschnitte aus
	den geifernden wie wohlwollenden Reden eröffnen nun die Ausstellung „Hans
	Haacke – wirklich“ in der Berliner Akademie der Künste.

	Haacke reagierte mit dem hintersinnigen Kommentar „Der Bevölkerung“ auf den
	Schriftzug, der über dem Hauptportal des Reichstags prangt: „Dem deutschen
	Volke“. Dass er diesen Volksbegriff auch auf die nichtdeutschen Bewohner
	Deutschlands mit seiner Intervention ausgedehnt hat, das haben ihm viele
	übel genommen. An der Diskrepanz zwischen dem im Grundgesetz
	repräsentierten Volk und der begrifflich weiter gefassten Bevölkerung hat
	sich in Haackes Augen bis heute nichts verändert. Er wird deshalb auch
	nicht müde, Diskriminierung und Rassismus mit aller Macht anzuklagen.

	An der Akademiefassade am Pariser Platz, in nächster Nähe zum Brandenburger
	Tor und inmitten des touristischen Hot Spots Berlins, hat Haacke die Arbeit
	„Weil sie nicht deutsch aussahen“ angebracht. Auf amtlich und nüchtern
	bedruckten weißen Stoffbahnen erinnert er an 46 rassistisch motivierte
	Morde an Ausländern seit 1990. „Verbrannt in Solingen“ ist da zu lesen,
	„erschlagen in Dessau“ oder „erstochen in Sulzbach“ – Mitglieder der
	Gesellschaft, denen die Teilhabe weder am Volk noch an der Bevölkerung
	zugestanden wurde.

	Dass Haacke in einer solchen großen Museumsschau gewürdigt wird, ist nicht
	selbstverständlich. Denn Haacke hat sich schon immer gern mit den
	Institutionen des Kunstbetriebs angelegt. In Deutschland wie in den USA
	erlebte er Ausstellungsverbote. 1971 platzte seine Soloshow im New Yorker
	Guggenheim Museum. Seine Arbeit „Shapolsky et al.“ sollte dort die
	Grundstücksspekulationen und Steuerbetrügereien einer einflussreichen
	Immobilienfirma dokumentieren – zu einflussreich für den damaligen
	Guggenheim-Direktor Thomas Messer. Er fürchtete Ansehensverlust und
	sinkende Sponsorengelder und forderte von Haacke die Selbstzensur. Der
	Künstler verzichtete lieber auf den musealen Ruhm.

	Weit gefehlt, wer in dieser Episode bloß amerikanische Verhältnisse sieht.
	1974 untersuchte Haacke für eine Ausstellung im Kölner
	Wallraf-Richartz-Museum die Provenienzgeschichte des Manet-Gemäldes
	„Spargelstilleben“. Lange im Besitz jüdischer Sammler, wurde es 1968 von
	einem Kuratorium erworben und im Andenken an Konrad Adenauer an das Museum
	übergeben. Vorstand des Kuratoriums war Hermann Josef Abs. In seiner Arbeit
	„Manet-Projekt '74“ notierte Haacke den Werdegang des damaligen
	Aufsichtsratsvorsitzenden und langjährigen Vorstandssprechers der Deutschen
	Bank; darunter seine unrühmliche Rolle in Hitlers Rüstungsindustrie. Die
	Dankbarkeit des Museumsdirektors für den rührigen Stifter wog schwerer als
	die Bereitschaft, sich mit kritischer Kunst auseinanderzusetzen: Haacke
	durfte nicht ausstellen, der verantwortliche Kurator wurde geschasst.

	Tatsächlich hat Haacke viele Lieblingsfeinde. In der Berliner Ausstellung
	trifft man auf seine Abrechnung mit dem Kölner Sammler Peter Ludwig oder
	den Londoner Saatchi-Brüdern. Die amerikanische Regierung schont er ebenso
	wenig wie ihre Symbole. Die Stars and Stripes der Flagge hängen in Fetzen
	von der Decke, auf einer Fotografie sieht man einen Mann nach Art von
	Guantánamo-Häftlingen mit einem sternbedeckten, blauen Sack über dem Kopf.

	In seinem künstlerischen Anspruch ist Haacke durchaus anmaßend und elitär,
	weil er intellektuelle Auseinandersetzung einfordert. Dass er dabei
	durchaus in der Lage ist, die gesellschaftliche Brisanz seines Engagements
	auch formalästhetisch einzulösen, hat er mit seinem Beitrag für die
	Biennale in Venedig 1993 bewiesen, wo er mit seinem Eingriff in die
	Architektur eindrucksvoll den Nazipomp des deutschen Pavillons zerstörte.
	Auch seine Street-Art-Arbeit zum Gedenken an 9/11 überzeugt in ihrer
	schlichten Präsenz. Mit einer weißen Negativschablone der
	World-Trade-Center-Konturen plakatierte er Werbeplakate in Manhattan über.

	Insofern hat er sich die Rolle der moralischen Instanz bewusst ausgesucht
	und steht für sie ein. Allen Anfeindungen zum Trotz ist Haacke damit fast
	eine Art Nationalkünstler geworden. Vielleicht gegen seinen Willen, aber im
	besten, streitbarsten Sinne. MARKUS WOELLER

	Bis 14. 1. 07, Akademie der Künste Berlin. Katalog 39 €

	21 Nov 2006

	## AUTOREN

	HAJO SCHIFF / MARKUS WOELLER

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