# taz.de -- Kann nicht Skateboard fahren

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	> „Cultural Studies“: Die Münchener Villa Stuck zeigt Arbeiten von Dan
	> Graham ■ Von Jochen Becker

	Dan Grahams Stärke liegt im Mix: Die Verbindung von Recherche, Poptheorie
	und genreloser Produktion verhalf ihm zum Geheimtip-Status unter frei
	vagabundierenden Kunstschulabbrechern. Eher beiläufig schlidderte der
	damals 25jährige 1964 in das „art system“ hinein, leitete kurzfristig
	zusammen mit Freunden eine kleine Galerie in Manhattan und umgab sich bis
	zum raschen Bankrott des Hauses mit Bekanntschaften wie Sol LeWitt, Donald
	Judd, Robert Smithson, Dan Flavin oder Carl Andre. Sein späteres Interesse
	für Videoperformances, Post-Punk oder Manhattans Hochhaus-Arkadien
	markierten schon bald eine deutliche Distanz zu den erfolgreicheren, dabei
	jedoch recht biederen Künstlerkollegen. Grahams Einsichten – an Dean
	Martin, Patti Smith und Malcolm McLaren statt Frank Stella oder Clement
	Greenburg geschult – machten ihn dagegen zum „legendären Typen“: Daß er
	heutzutage wie Flavin auch Schnickschnack für den neuen Münchner
	Franz-Josef-Strauß- Flughafen projektiert oder zum Broterwerb artige
	Glaspavillons in Gärten setzen läßt, ist in seinem Fall kaum der Rede wert.

	Die unter dem Titel „Rock my Religion“ kürzlich herausgegebene Textsammlung
	und eine Ausstellungstour, die nunmehr in der Münchner Villa Stuck mit
	einem Katalog abgeschlossen wird, könnten Dan Graham auch in Deutschland
	eine Breitenwirkung verschaffen. Während die zur Schau gestellten, mehrfach
	verspiegelten Pavillons nicht nur Kamerateams zu aberwitzigen Schwenks
	animieren, sondern gleichfalls als Vorführobjekte für so manchen
	oberbayerischen Privatparkbesitzer dem Außenraumgestalter Graham zu neuen
	Aufträgen verhelfen mögen, halten sich andere Besucher an dessen gut
	aufgelegte „Cultural Studies“. Dieses in Europa weitgehend unbeachtete
	Wissenschaftsgenre der Erkundung kultureller Produktion wurde vom
	Kunstbegleiter Graham praktiziert, noch bevor es eine solche Bezeichnung
	überhaupt gab. Pollock-Gemälde werden bei Graham nur als doppelseitiger
	Artikel der Zeitschrift Life abgebildet; und Van Gogh heißt Kirk Douglas,
	wenn man ihn im Spiegel der Medien betrachtet: „Art is a social sign.“
	Grahams Essays konstituieren so „eine Geheimgeschichte der Transformationen
	kapitalistischer Kultur im Nachkriegsamerika, betrachtet durch die
	kulturellen Manifestationen der Konzeptkunst, Rockmusik und postmoderner
	Architektur“, formuliert in seinem Vorwort der Herausgeber Brian Wallis.
	Wer allerdings direkte Kapitalismuskritik erwartet, wird enttäuscht: Die
	Indifferenz gegenüber seinen Bildgegenständen, die Dan Graham in
	„Eisenhower and the Hippies“ an den Sonntagsmalereien des Präsidenten
	liebt, zieht auch er als Betrachterhaltung vor.

	Graham spult seine breitgefächerten Themen nach einem festen Programm ab:
	ausführliches historisches Intro, Beschreibung und exzellente Bebilderung
	exemplarischer Produkte (Schwerpunkt Popmusik und Architektur), abruptes
	Ende und als Auslaufrille ein umfassender Fußnotenapparat. Musterbeispiel
	hierfür ist seine Beschreibung der „Corporate Arcadias“, die überdachten
	Gartenvorhallen der Hochhäuser Manhattans. Ein besonderes Gesetz erlaubte
	es den Firmen, höher zu bauen, wenn sie im Gegenzug quasi-öffentliche Zonen
	auf Straßenniveau schaffen. Graham stellt in seiner Betrachtung das Ford
	Foundation Building – hoher Lichthof, ein Teich mit Regenwasser,
	verwitternde und somit Alterungsprozesse thematisierende Stahlelemente,
	Pflasterung und Bepflanzungen wie in New Yorker Parks – dem jüngeren Chem
	Court Building gegenüber. Hier dominieren deutlich künstlichere Materialien
	wie Aluminium; der Raum wurde eine Art Gewächshaus, mit Palmen und
	exotischen Früchten bei künstlichem Sonnenlicht und einer immerwährenden
	Weihnachtsbeleuchtung ausgestattet – jeder Baumstamm ist verkabelt. Natur
	wird dem öffentlichen Raum rückeingepflanzt, als teileingelöster Garten
	Eden. Die „corporate showcases“ finden ihre Fortsetzung in den Atrien einer
	Versicherung und eines Tabakherstellers, die wiederum dem Whitney-Museum
	als Zweigstellen dienen.

	Vor allem übt Graham Museumskritik. Seine Arbeit „Die Stadt als Museum“
	beschreibt Robert Venturis Anlage des „Western Plaza“ in Washington als
	„outdoor museum“, das die Stadt zum Thema nimmt und damit einen
	öffentlichen Platz besetzt. Der begehbare und verkleinerte Grundriß des
	Regierungs- und Museumsviertels verdeutlicht die Machtachse Capitol–White
	House (sie heben sich als einzige Gebäude plastisch aus dem Grundriß des
	Stadtplans hervor) und veranschaulicht durch sein Layout den
	Vorbildcharakter europäischer Gartenarchitektur für die neugegründete
	Hauptstadt. Der ursprünglich unter dem Titel „Nicht Post-Modernismus:
	Geschichte verglichen mit Historismus“ publizierte Artikel befaßt sich
	außerdem mit dem Franklin House in Philadelphia, einem weiteren
	Venturi-Arrangement der Vergangenheit. Wie ein Geisterhaus wachsen die zehn
	Meter hohen Grundrisse des vormals bescheidenen Vorbildes als begehbare
	Skulptur in einem zwischen Garten und vorstädtischem Innenhof pendelnden
	Areal. In der Ebene darunter befinden sich ein Kino und das Museum, in dem
	man per Telefon Franklins Zeitgenossen anrufen kann. Graham ist hier
	besonders von Venturis Unentschiedenheit zwischen Kitsch und historischer
	Aufklärung fasziniert, dem Pendeln zwischen high & low.

	Die Analyse der Dean-Martin- Show läßt das parallel betrachtete
	bundesdeutsche Weihnachtsprogramm noch trister erscheinen: „Ein beliebtes
	Martin-Stück besteht darin, beim blinden Starren in die Kamera ertappt zu
	werden, während er dem Material auf den Spickzetteln Sinn zu geben
	versucht.“ Die Komplizenschaft mit dem unsichtbaren Studiopublikum als
	einem Dritten, an dem der trunkene Blick – zwischen Gast und Kamera
	umherschweifend – Halt sucht, beschreibt Graham mit einer Extraportion
	„V-Effekt“. Dabei hätte es der ästhetischen Absicherung bei
	Brecht/Warhol/Godard gar nicht bedurft, schaut man sich das beigefügte
	Setfoto an. Da steht ein sonnenstudiogebräunt und geliftet erscheinender
	Dean Martin zwischen Jimmy Stewart und Orson Welles. Alle drei tragen nicht
	nur üppige Perücken, sondern zusätzlich noch Lockenwickler. Stewart – etwas
	steif im Frack – blinzelt unter einem überlangen Pony hervor, Welles mit
	offenem Hemd scheint lauthals zu singen, während der köstlich amüsierte
	Gastgeber sich die Hände reibt: „Alles, was ich machen muß, ist ein paar
	Spickzettel zu lesen und vier bis fünf Lieder zu singen.“

	„Eine neue Klasse, die sich Marx nicht vorgestellt hat: Jugend.“ Von
	Anbeginn begleitete Dan Graham die Punk- und Wave- Bewegung und ihr Pendeln
	zwischen Kapitalismuskritik und Marktdurchdringung. In „Punk als
	Propaganda“, einem Diavortrag mit Musikausschnitten, der 1979 erstmals
	abgedruckt wurde, stellt er Devos Disco-Beat bei deren Stones-Remake
	„Satisfaction“ einem Foto gegenüber, das die Sex Pistols beim Unterzeichnen
	ihres Plattenvertrags zeigt. Auf die Rockmusik, welche die Neuentdeckung
	„Jugend“ durchkommerzialisierte, reagiert Punk mit Selbststilisierung und
	verpaßt sich seine eigenen Images. Popimpresario Malcolm McLaren, den
	Graham in die Tradition des Beatles- Managers Brian Epstein stellt,
	durchbricht jedoch diese Selbstgestaltung und entwickelt marktgängige
	Produkte. Auf „Sex Pistols“ folgt „Bowwowwow“, wobei der Kinder-Sex der
	Sängerin Annabella genauso ausgebeutet wurde wie Brooke Shields für „Calvin
	Klein Jeans“: 80er-Backlash der Frauenbewegung. Grahams aktuelle Referenzen
	an die youth culture ist sein merkwürdig unbrauchbarer Children's Pavillon
	(siehe auch taz vom 21.12.93) oder das Modell einer Skateboard-Bahn mit
	aufgekritzeltem „Dan Graham kann nicht Skateboard fahren“.

	„Schriften und Kunstprojekte“ lautet der Untertitel des nach nicht weiter
	erklärten Gesichtspunkten kompilierten Sammelbandes „Rock My Religion“,
	wobei das „und“ eher das Trennende markiert als eine Verbindung zwischen
	Texten und künstlerischen Arbeiten. Tom Holert argumentiert in seinem Essay
	„Wissenswertes“ (Texte zur Kunst Nr.12), daß Graham „peinlich darauf ach…
	daß die ,writings‘ von Hinweisen auf seine eigene künstlerische Produktion
	frei sind“. Dies entspräche der selbstkritischen Erkenntnis des vormaligen
	Junggaleristen, „daß eine künstlerische Arbeit Schwierigkeiten bekommt, den
	Kunst- Status zu erhalten, wenn nicht darüber geschrieben wird [...] Eine
	Arbeit muß nur in einer Galerie ausgestellt, dann darüber geschrieben und
	als Foto in einem Kunstmagazin reproduziert werden.“ Um diesem Mechanismus
	zu entgehen, suchte Graham eben den deutlichen Split und entwickelte die
	Doppelstrategie der „Cultural Studies“ (Essays ohne Bezug auf die
	künstlerischen Arbeiten) und der „works for pages“ – gezielt für ein
	Zeitschriftenlayout hergestellte konzeptionelle Studien über die Serialität
	von Fertighäusern oder Tabellen wie „Side Effect/ Common Drug“.

	Mir scheint jedoch, daß in Umkehrung der Holertschen Fragestellung Dan
	Grahams künstlerische Arbeiten zunehmend eine Illustration dessen sind, was
	er mittels seiner Artikel erkundet hat. Nur so ließen sich diese
	halbverspiegelten Pavillons und postminimalistischen Kuben im Grünen
	rechtfertigen: Nicht der Text legitimiert die Arbeit; vielmehr trottet die
	Kunst den kulturellen Studien hinterher. Schönstes Exponat in der Villa
	Stuck ist dann auch die Videodokumentation „Two Way Mirror Cylinder Inside
	Cube and Video Salon“, hergestellt anläßlich einer Einladung der Dia
	Foundation for the Arts. Vor dem Hintergrund seiner gleichnamigen
	Installation auf einem Lagerhausdach mitten in Manhattan faßt Graham seine
	verstreut publizierten Architekturessays in großen Zügen zusammen. Der
	kosmopolite Studienreisende mit dem Camcorder baut sich dort in the middle
	of nowhere einen Ort, wo seine Videos – und die seiner Kollegen – adäquat
	gezeigt werden können.

	Die Münchner Ausstellung „Kunst und Architektur/Architektur und Kunst“ ist
	bis zum 24. April im Museum Villa Stuck zu sehen. „Rock My Religion“, Dan
	Grahams gesammelte Schriften und Projektbeschreibungen, ist bei The MIT
	Press (Cambridge (USA)/London) erschienen und kostet umgerechnet ca. 110 DM

	29 Mar 1994

	## AUTOREN

	jochen becker

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