# taz.de -- Boris Luries Holocaust-Collagen: Die Gewalt nach unten verschieben

	# taz.de -- Boris Luries Holocaust-Collagen: Die Gewalt nach unten verschieben

	> Boris Lurie verarbeitete in drastischen Collagen und Gemälden seine
	> Erfahrungen als Überlebender der deutschen Konzentrationslager.

	Bild: „Mort aux Juif! Israel imperialiste“ verknüpft Nazipropaganda mit ze…

	Berlin taz \| Die Collagen Boris Luries können auch nach fünfzig Jahren noch
	schockieren. In „Railroad to America“ von 1963 kombinierte der Künstler
	zwei Schwarz-Weiß-Fotografien, die er in Zeitungen und Illustrierten
	gefunden hatte, zu einem verstörenden Bild. Das größere der beiden Fotos
	zeigt die Ladefläche eines Eisenbahnwaggons. Die geöffnete Seitenklappe
	gibt den Blick frei auf ein Bild des Schreckens.

	Nackte, ausgemergelte Körper liegen dort übereinander geworfen wie die
	Ladung eines Rohstoffs, der von einem Ort zum anderen transportiert wird.
	Auf dieses Fotodokument klebte Lurie ein Foto aus einem Girlie-Magazin. Die
	darauf abgebildete junge Frau hat makellose Haut und wendet der Kamera
	ihren Rücken zu. Sie trägt Strapse und ist dabei, ihre Unterhose nach unten
	zu ziehen, um dem Betrachter ihren Po zu zeigen.

	Viele von Boris Luries Werken sind schwer auszuhalten, auch wenn der
	Künstler das Nebeneinander von Tod, Grausamkeit und Nacktheit in den
	Illustrierten seiner Zeit genauso vorgefunden hatte. Lurie bedauerte, dass
	seine Kunst wenig Anklang fand, und er beklagte seine Isolation als
	Künstler. Aber er könne auch verstehen, dass man sich solche Arbeiten nicht
	ins Wohnzimmer hängen wolle. Er hätte gerne angenehme Bilder gemacht, hat
	er einmal gesagt, aber etwas habe ihn daran gehindert.

	Nach den Vernichtungslagern leben wir im Bewusstsein, dass man Menschen
	millionenfach versklaven und ermorden kann, ohne dass das den Gang der
	Dinge stören würde. Die Erde dreht sich weiter, Gott straft die Mörder
	nicht. Das Entsetzen darüber kann man unmittelbar in Luries Werken spüren,
	die damit selbst zum Skandal werden. Es ist nicht verwunderlich und auch
	nicht zu kritisieren, dass viele Betrachter sein Werke für obszön halten.
	Arbeiten wie „Railroad to America“ wurde vorgeworfen, sie seien eine
	Beleidigung für die Überlebenden des Massenmords. Der Schriftsteller Elie
	Wiesel, der selbst in Auschwitz und Buchenwald war, wurde noch drastischer.
	Er sagte über Luries Collagen: „Eine in der Geschichte nie dagewesene
	Tragödie in eine groteske Karikatur umzuwandeln, heißt nicht nur, sie ihrer
	Bedeutung zu berauben, sondern auch, sie in eine Lüge zu verwandeln. Ich
	nenne das einen Verrat.“

	Es ist daher nicht ohne Risiko, aber richtig, dass das Jüdische Museum in
	Berlin „Railroad to America“ neben 200 anderen Werken in der Ausstellung
	„Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie“ zeigt. Es ist die bislang
	größte Retrospektive des Künstlers, der am Markt erfolglos war und von den
	Kunstmuseen immer noch ignoriert wird. Sein Werk hat auch nur als Fußnote
	Eingang in den Kanon der Kunst des 20. Jahrhunderts gefunden. Lurie, der im
	Januar 2008 starb, bezeichnete seine Kunst im Kontext einer von ihm
	gegründeten Bewegung als „No!Art“, aber auch als Jew-Art und Antipop. Sie
	stellt uns auch heute die Frage, was es bedeutet, im Zeitalter der
	Massenvernichtung zu leben und als Zuschauer und Mitwisser an ihr
	teilzuhaben.

	In Berlin sind frühe Zeichnungen und Gemälde zu sehen, die noch illustrativ
	von Luries eigenen Erfahrungen in den Konzentrationslagern zu erzählen
	versuchen. Aus den Fünfzigern stammen die Gemälde der Serie „zerstückelter
	Frauen“, die Lurie noch auf der Suche nach einer adäquaten ästhetischen
	Form für seine Erfahrungen und Überlegungen zeigt. Spätere Collagen und
	Gemälde arbeiten mit Fotos und Slogans. Mit Fotos beklebte und mit
	Hakenkreuzen und Davidsternen bemalte Koffer symbolisieren das Überleben.
	Im Sommer 1946 war Lurie mit seinem Vater von Deutschland nach New York
	ausgewandert, weil dort die ältere der Schwestern Boris Luries lebte.

	## Es kann sich wiederholen

	Boris Lurie wurde am 18. Juli 1924 in Leningrad als jüngstes von drei
	Kindern des jüdischen Ehepaars Ilja und Schaina Lurje geboren. Ein Jahr
	später zog die Familie nach Riga. Nach der Besetzung Lettlands durch
	deutsche Truppen und der Ghettoisierung der jüdischen Bürger bestand seine
	Mutter darauf, dass sich die Männer der Familie zum Arbeitseinsatz melden
	sollten, um größere Überlebenschancen zu haben. Erst Monate später erfuhren
	die beiden davon, dass Boris’ Mutter, seine Großmutter, seine Schwester
	Jeanna und seine Jugendliebe Ljuba im Winter 1941 zusammen mit 27.000
	anderen Menschen in einem Wald bei Riga erschossen worden waren. Die Mörder
	der Einsatzgruppen hatten die Menschen zuvor gezwungen, sich zu entkleiden.

	Über dem Schreibtisch von Boris Luries Atelier in der Lower East Side hing
	eine Aufnahme von einem der Täter der Massenmorde an Juden im Osten
	Europas, der Vergnügen daran fand, nackte Frauen zu fotografieren, an deren
	Erschießung er beteiligt war. Lurie hat diese Fotografie kurz nach der
	Jahrtausendwende in einem Filminterview zum Anlass genommen, einen
	Vergleich zu Ereignissen im Irak zu ziehen: „Das drückt die Art und Weise
	der Gesellschaft aus, wo der Stärkere den Schwächeren unterdrückt, und die
	Folterer kriegen einen gewissen Genuss davon. Einen sexuellen Genuss.“

	Auch das ist schwer verdaulich, weil wir uns daran gewöhnt haben, die
	geplante und oft mit bestem Gewissen durchgeführte Vernichtung von
	Millionen Menschen durch das nationalsozialistische Deutschland – Himmler
	befand stolz, dass die SS immer „anständig“ geblieben sei – als singulä…
	historischen Vorgang zu betrachten. Luries Kunst stellt diese Perspektive
	nicht infrage, konfrontiert uns aber damit, dass derartige Verbrechen sich
	nicht nur jeder Historisierung entziehen, sondern sich jederzeit
	wiederholen können.

	Luries Collagen aus den Sechzigern beließen es daher nicht dabei, die
	Ungeheuerlichkeit der Massenerschießungen und Vernichtungslager zu zeigen.
	Sie klagten den Tod des kongolesischen Premierministers Lumumba an und den
	Algerienkrieg. Das in der „No!Art“ zum zentralen Begriff erklärte „No“
	erscheint als Wort auf immer neuen Bildern. Für Lurie folgte aus der
	Erfahrung der Geschichte der kategorische Imperativ, Nein zu sagen. „Nein
	heißt, nicht alles anzunehmen, was dir gesagt wird. Versuchen, allein zu
	denken und zu reagieren. Und es ist ein Ausdruck der Unzufriedenheit. Da
	gab’s Grund, gegen das System zu sein.“

	Mit der Verwendung von Pin-ups wandte sich Lurie „gegen die Vermarktung der
	Frauen in den Massenmedien“ und überhaupt gegen gesellschaftliche
	Strukturen, in der Menschen zu Objekten degradiert werden. Lurie eignete
	sich auch Fotos an, die sadomasochistische Praktiken zeigten. Die Frage, ob
	seine Kunst keine Scham kenne, beantwortete er in einem eigenen Werk.

	„Altered Photo (Shame!)“ entstand 1963. Die größte Fläche des Bildes nim…
	der rote, monochrome, aber leicht unregelmäßig aufgetragene Ölgrund ein,
	ein warmes Rot. Auf diesem Hintergrund sind zwei Rechtecke aus dunklerem
	Rot aufgetragen. Eines bildet den unteren Rand des Bildes, das andere steht
	hochkant in der oberen Hälfte. Darauf hat Lurie ein Schwarz-Weiß-Foto
	geklebt, das zwei nackte Frauen zeigt, die sich überrascht darüber geben,
	gesehen zu werden und kokett ihre Scham verdecken.

	Lurie kritisierte „die Kommerzialisierung von Sex durch die Frauen selber“,
	aber damit ist immer noch nicht alles über die Verwendung von Pin-ups
	gesagt. Die Gegenkultur der Sechziger beantwortete die puritanische
	Prüderie gegenüber Darstellungen von Nacktheit und Sexualität mit dem
	Hinweis, das Verbrennen von Menschen mit Napalm sei obszöner als das Zeigen
	nackter Brüste. Die Wahrheit der Kultur drücke sich in der Pornografie aus,
	glaubte Lurie: „Hart, hässlich, schmutzig, ekelhaft. Die Verzweiflung, die
	Enttäuschung und die Gewalt nach unten verschieben, in die erotischen
	Zonen. Sadomasochismus in der Öffentlichkeit, praktiziert, um die
	Niederlage und die Schuldgefühle zu mildern.“

	Lurie schämte sich nicht, in seinem „Müll-Atelier“ voller Pin-ups zu
	arbeiten und überhaupt außerhalb der Gesellschaft zu leben, wie er einmal
	sagte. Er schämte sich auch nicht dafür, in seinen Collagen die Körper der
	Geschundenen neben die Körper von Frauen zu stellen, die einem Blick
	preisgegeben sind, in dem sich die Macht über den anderen konstituiert. Das
	Sichtbarmachen dieses Blicks, das Zeigen von Ereignissen, die man nicht
	sehen, über die man nicht sprechen soll, werden hier verhandelt – und damit
	die Unterdrückung von Sexualität und Nacktheit in autoritären
	Gesellschaften, die durch patriarchalische Herrschaftsverhältnisse bedingt
	ist. Beim Betrachten von Luries Collagen stellt man sich aber irgendwann
	die Frage, ob die Pin-ups und „Girlies“ nur Objekt auch seines Blicks sind,
	oder ob er sich nicht vielmehr mit ihnen identifiziert. Lurie wusste, dass
	er es nur dem Zufall verdankte, überlebt zu haben.

	## „Der Jude ist schlecht“

	In den Sechzigern operierte Lurie im Umfeld der radikal libertären und
	antikapitalistischen Gegenkultur. Anfang der Siebziger meinte er aber zu
	beobachten, wie der Antiimperialismus der Neuen Linken einem Rassismus der
	Unterdrückten das Wort redete. Als linker Zionist geißelte er den
	Antisemitismus der Linken: „Der Jude ist schlecht, der Araber der Engel,
	und Israel des Teufels. Das ist den Europäern willkommen. So können sie
	ihre angestaute Kollektivschuld gut über Bord werfen“, schrieb er 1975.

	Kurz vorher war er zu einer Ausstellung der Neuen Linken in Paris
	eingeladen worden, die „Aspekte des Rassismus“ verhandeln sollte. Er
	schickte zwei Bilder hin, die dann aber aufgrund einer Entscheidung des
	Kollektivs der ausstellenden Künstler nicht gezeigt wurden: Sie waren zu
	radikal. Das eine trug den Titel „Antizionismus ist gleich Rassismus“, es
	gilt derzeit als unauffindbar.

	Das andere ist „Mort aux Juif! Israel imperialiste“ betitelt. Es sieht aus
	wie eine Wand voller Graffiti, die Nazipropaganda – „judenrein“ – mit
	zeitlosen antisemitischen Slogans und einem Lob auf die Dritte Welt und Al
	Fatah verknüpft. Lurie war einmal mehr dem Ruf Luis Buñuels gefolgt, der
	gefordert hatte, Kunst sei dafür da, den Status quo aus dem Gleichgewicht
	zu bringen.

	9 Mar 2016

	## AUTOREN

	Ulrich Gutmair

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